15. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Л_о_г_и_к_а и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.

16. Х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их, цели и задачи).

С_т_а_р_о_с_т_ь. Природа старости. Признаки и их причины (движение в размере пониженного градуса, темпо-ритма и причины этого). Логически вытекающие действия и поступки.

М_о_л_о_д_о_с_т_ь (то же).

Д_е_т_с_к_о_с_т_ь (то же).

Н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_с_т_ь (то же).

Внутренняя линия-человечески не терять своего «я».

Внешняя [линия] — показать, как менять походку, жесты, речь, голос, руки, кисти, постав ног, туловище, темпо-ритм. Флегматик. Сангвиник 17.

Мы — режиссеры, преподаватели «системы» — работаем над внутренним состоянием артиста, развиваем в нем действительное искреннее «переживание» на сцене, а не «представление» чувства, не существующего в действительности на сцене во время игры.

Но мало зажить искренним чувством, надо уметь его в_ы_я_в_и_т_ь, в_о_п_л_о_т_и_т_ь. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтоб он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист.

Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику.

Как нельзя сыграть и выразить прекрасно Баха, Бетховена на ненастроенном инструменте, так и артисты драмы и оперы не могут ярко выразить, воплотить эмоцию, передать ее, если у них физический аппарат не настроен и не подготовлен к этому. Весь физический аппарат должен быть до чрезвычайности гибок, настроен и послушен воле человека.

Внутри человека живут и работают воля, ум, чувство, воображение, подсознание, а тело, как самый чуткий барометр, отражает их творчество. Для этого все мельчайшие мышцы должны быть развиты, «проработаны». Надо так развить тело и движения и все то, что дает возможность выявлять переживания артиста, чтобы инстинктивно, быстро, ярко воплощалась эмоция. Первое условие для этого — не должно быть непроизвольного напряжения ни в теле, ни в голосе, нельзя «грубить» тело и движения (спортсмены по теннису грубы на сцене) 2. Физкультурники тоже неестественны, не гибки на сцене, тело их плохо подчиняется внутренней жизни и передача ее груба, нехудожественна. Бокс — резок. [Спортсмены] ловки только в известных движениях, необходимых для их специальности по спорту. Большого значения жонглерству придавать нельзя, но против него нет возражений. Если в какой-нибудь пьесе артисту придется жонглировать и он будет делать это ловко, тем лучше. Но на это отдавать много времени нельзя, есть более необходимые предметы, которые надо пройти в течение четырех лет.

Идеальны физические упражнения, которыми сглаживаются недостатки природы. Если широки плечи, а человек небольшого роста, не надо развивать плечи. Если толсты бока, надо давать такие упражнения, которые бока заставят похудеть (кое-что развить, кое-что сгладить). Примеры такой лепки человеческого тела и движений [я] видел за границей, в Баденвейлере.

Артисты должны о_щ_у_щ_а_т_ь свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения (прана 3), чтобы не были движения бессмысленны.

У больших артистов передача своей воли в движениях особенно захватывает и поражает (Сальвини, Дузе, даже Жюдик — она мелкими движениями выявляла свои переживания 4). Движения внешние должны быть связаны с внутренними движениями эмоции.

Дункан. У учеников ее — расхлябанность, [но] не у нее.

Очень желательно, чтобы движения во время упражнений, по возможности, не были бессмысленными.

П_р_и_м_е_р. Я встал, надо накачать воды, нарубить дров, перенести срубленное дерево с дороги, перепилить его на несколько частей. Надо вбить колья (этим заработать), выкопать ямы (тоже для заработка). Затем нанялся косить, сеять. Сквозное действие — хотение нажить деньги для хозяйства и жизни. Сверхзадача — хочу семейного и хозяйственного благополучия.

Есть и «моторные» движения, то есть бессознательно производимые. Пусть и они существуют в уроках — это даст отдых воображению, так как целые дни жить воображением тоже утомительно.

В пении колоратура одухотворяется: то кокетство, то шалость, то задор, поддразнивание и т. д., к тому же надо стремиться и в танцах и ритмических упражнениях, то есть внешнее должно быть связано с внутренним.

Еще надо приучить чувствовать, при каких условиях и насколько должны быть то напряжены, то ослаблены мышцы. Например, передаете друг другу двадцатифунтовый пакет или двухпудовую гирю. Раскачиваете на веревке подвешенную однофунтовую гирю или двухпудовую (или подтягиваете к потолку). Такие упражнения приучают обращать внимание на ощущения движений, осмысливать их и уничтожать излишнее напряжение, что вредит естественности движений и игре артистов, приучают следить за своими мускулами и движениями, пока не научатся инстинктивно давать столько напряжения, сколько необходимо давать, а не чересчур, всегда находить центр тяжести, точку опоры. Артисты бывают часто неуклюжи, так как не умеют находить центр тяжести.

К_о_м_п_л_е_к_т у_ч_е_н_и_к_о_в составляется по амплуа, в расчете на будущую труппу (или коллектив).

У_п_р_а_ж_н_е_н_и_я и э_т_ю_д_ы, по возможности, выбираются из пьес будущего репертуара, причем текст не трогается, берется только линия физического действия, с помощью которого постепенно проводится линия сквозного действия.

Сверхзадача каждой пьесы намечается преподавателем негласно, потому что гласно это сделать нельзя, по крайней мере в начале уроков, пока ученики не подготовлены к пониманию и восприятию сверхзадачи.