Нельзя не обратить внимания на тот вид поп-культуры, который возник в 70-е годы как массовое зрелище, построенное на синтезе театрально-циркового шоу и рок-музыки. Популярность этого направления свидетельствовала о наличии новых тенденций в потребительской среде - новое поколение, родившееся в эпоху телевидения, обнаружило стремление скорее смотреть музыку, чем слушать ее. Несмотря на то, что этот вид искусства получил такие названия, как "глэм-рок" (Glam-rock), "глиттер-рок" (Glitter-rock)18 или "шок-рок" (Shock-rock), его правильнее было бы называть без приставки "рок" и отнести к разновидности массовой поп-эстрады, использующей имидж рок-музыкантов как мощное средство привлечения зрителя. Наиболее типичными и яркими фигурами здесь стали англичане Марк Болан, Гэри Глиттер, Рой Вуд и американцы Элис Купер и Фрэнк Заппа. Тетрализованные рок-шоу, переняв многие атрибуты от психоделических хэппенингов калифорнийского и лондонского андерграунда середины 60-х годов, были на самом деле чем-то принципиально иным. Исчезла спонтанность и импровизационность, протест сменился эпатажем. Если хэппенинги были рассчитаны только на "своих" и носили замкнутый, элитарный характер, то глэм-рок раскинул сети на самого широкого потребителя, исходя из чисто коммерческих соображений. Поэтому в программах звезд нового типа все было просчитано и взвешено, риск исключался. Марк Болан со своей группой "T Rex" одним из первых отошел от имиджа хиппи, сменив майку и джинсы на эстрадные костюмы самых необычных фасонов и расцветок. Изменилась и прическа многих рок-звезд. Прямые длинные волосы , выйдя из моды, уступили место пышным гривам химической завивки, да еще с блестками. Поощряя самые нездоровые увлечения аудитории, некоторые рок-музыканты пошли на откровенную эксплуатацию запретных тем, связанных с вампиризмом и некрофилией, сатанизмом и колдовством. Австралийская хэви-метал группа "AC \ DC," например, чье название в обычной расшифровке означает электротехнический термин - переход с переменного тока на постоянный, поддерживала эстетику, смахивающую на сатанизм, с совершенно иной расшифровкой. Аббревиатура "AC \ DC", согласно слухам, должна означать "Anti-Christ \ Dead Christ" (Антихрист\мертвый Христос). В целях привлечения к себе внимания стала использоваться даже фашистская символика. Группа "Kiss", в частности, прибегла к начертанию двух последних букв свего названия, SS, в форме двух зигзагов, в точности, как это было в символике гитлеровского ЭсЭс. Когда досужие журналисты спросили музыкантов группы, правда ли, что они придерживаются фашистской идеологии, те ответили, что это случайное совпадение, и что они никакие не фашисты. Такое поверхностное отношение к конкретной мрачной символике проявляли многие любители популярности, относясь к ней скорее с юмором, с желанием попугать молодую аудиторию. Но среди взрослого населения все это воспринималось серьезно, особенно в странах, переживших ужасы фашизма. Я помню, в какой панике в Советском Союзе 70-х и начала 80-х годов пребывало поколение родителей, обнаруживших интерес их детей к подобного рода искусству. "За что боролись" - в отчаянии спрашивали они себя. Логичного ответа не находилось. Я помню, как мне тогда приходилась в беседах с людьми старших поколений объяснять, что это всего лишь игра, игра назло родителям. Жизнь показала, что корни зарождения настоящего российского нео-фашизма лежат совсем не в хэви-метале, а гораздо глубже, в самой той системе, которую так долго поддерживали эти же взрослые.

Апологетом шок-рок-эстетики стал американский певец и композитор Элис Купер. Сами за себя говорят названия его альбомов - "Убийца", "Добро пожаловать в мой кошмар" и т. п. На своих шоу Купер имитировал самоистязание, повешение, убийство младенцев и многое другое, рассчитанное на то, чтобы взбудоражить и попугать обывателя. Фрэнк Заппа, первое время продюсер и вдохновитель Купера, проповедовал более тонкие формы черного юмора и эстетики абсурда. Если музыкальной основой представлений большинства звезд этого направления был жесткий рок, то Заппа как мастер сюрреалистического жанра использовал сплав самых разных видов музыки от джазового авангарда до рок-н-ролла.

Ярчайшим явлением в рок- и поп-культуре стал в 70-е годы Дэйвид Боуи британский певец, актер и музыкант, оказавший огромное эстетическое влияние и на глэм-рок и на музыку панков, на творчество таких личностей как Питер Габриэль, Марк Болан, Брайен Ферри, Гэри Ньюмэн. Его воздействие на аудиторию началось с диска 1970 года "The Man Who Sold The World". Его следующая работа - альбом 1972 года "Ziggy Stardust and The Spiders from Mars", перешедший в грандиозное шоу того же названия, приносят Дэйвиду Боуи особую популярность и образ утонченного мастера, болезненно чувствующего проблематику современного общества и выражающего в своем творчестве наиболее типичные, но скрытые от обывателя отклонения от норм. Поклонники сами дают ему имя "Зигги Стардаст", он становится идолом, и причем надолго. Пресыщенная многочисленными эротическими фильмами и традиционными изданиями типа "Playboy", определенная часть молодежи начала проявлять интерес к различным сексуальным отклонениям. Уловив одну из тенденций того времени моду на бисексуальность, Боуи одним из первых предложил определенную сценическую маску - образ мужчины-женщины. Использование этого имиджа в течение какого-то времени не помешало Дэйвиду Боуи вновь вернуться позднее к нормальному мужскому облику. А в конце 80-х и в 90-е годы он , став классиком, вернулся к традиционным формам рок-музыки, к ритм-энд-блюзу. В начале 1997 года, на концерте в Кремлевском Дворце Съездов в Москве, Боуи не использовал никаких особенных световых эффектов, сверхдорогих декораций и "массовки". Это был концерт Мастера, который держал аудиторию в напряжении только за счет музыки, авторитета и внутренней убежденности.

Взаимоотношения между сферой рок-культуры и поп-бизнесом настолько усложнились, что отличать истинную рок-музыку от подделки, от ее поп-форм, от эстрады, мимикрирующей под рок стало сложно, особенно простым профанам. Попадание рок-группы в хит-парады еще не означало, однако, что она больше к рок-культуре отношения не имеет. Правда, нередко случалось так, что желая дольше удержаться на поверхности, группы шли на все, жертвуя содержанием и качеством, отказываясь от прежних принципов. В качестве примера можно назвать группу "Chicago", первые пластинки которой содержали песни, отражавшие настроения американских студентов конца 60-х годов, возмущение политикой администрации США, войной во Вьетнаме, недовольство собой (песни "Question of 67-68", "Listen!" и другие). Но затем в интервью, которое дали члены группы "Chicago" корреспонденту джазового журнала "Down Beat", они откровенно заявили, что не хотят быть революционерами и заниматься политикой, что они просто профессионалы-музыканты. И действительно, песни "Chicago" потеряли всякую остроту и перешли в разряд доброкачественной коммерческой музыки.

К середине 70-х годов наблюдалось огромное разнообразие течений и направлений в самой рок-музыке, что приводило к некоторому замешательству и терминологической путанице, которая усилилась с появлением ряда новых жанров, развившихся особняком и прямого отношения к рок-музыке не имеющих. Это, прежде всего, негритянские "соул" и "фанк". Кроме того, в поп-культуре вышла на поверхность музыка острова Ямайка - "реггей" (Reggae) и "рокстэди" (Rocksteady). Но все это многообразие интересов было снивелировано появлением нового, массового увлечения музыкой диско, начавшегося в середине семидесятых годов и сравнимого по масштабам лишь с лихорадкой твиста.

ГЛАВА VII. НЕ РОК: СОУЛ И ФАНК

В большинство изданий, посвященных рок-музыке, - в исторических обзорах, рок-энциклопедиях - в число рок-исполнителей и рок-групп включены те, кто прямого отношения к понятию "рок" не имеет, а именно, представители таких направлений как "соул", "фанк" или "рэггей", а также звезды поп-музыки, скажем, стиля "диско". Данное обстоятельство усугубляет путаницу в умах не слишком информированных слушателей, которые любую ритмическую музыку с вокалом, исполняемую на электромузыкальных инструментах, называют словом "рок". Между тем это далеко не так.

Напоминаем читателям, что в первой главе были рассмотрены негритянские корни рок-н-ролла, в частности блюз и его городская разновидность ритм-энд-блюз. Негритянская основа стала стержнем стиля блюз-рок, главными носителями которого явились уже белые исполнители, особенно представители британского блюза. Так вот, параллельно с линией "блюз - ритм-энд-блюз рок-н-ролл - блюз-рок" , начиная с конца 50-х годов развивается другая ветвь музыки американских негров, называемая "соул" (Soul). За этим направлением закрепилась репутация поп-музыки, призванной для развлечения как черной, так и белой аудитории. Но это было верным не всегда. В 70-е годы, оставаясь в рамках танцевальной, прикладной музыки, соул сделался также мощным выразителем и проводником довольно серьезных идей, фактором формирования национального самосознания черного населения США. Именно в этой сфере устами талантливых певцов неграм впервые удалось наиболее широко заявить о своих правах, своей национальной гордости. Один из видных американских исследователей Арнольд Шоу считает, что соул - продукт слияния ритм-энд-блюза и музыки "госпел" ( Gospel - Евангелие). Трудно себе представить, как произошел синтез столь противоположных культур: низменной, грубой, бытовой музыки дансингов, клубов и забегаловок, с духовными песнями, звучавшими до этого лишь на религиозных церемониях. Тем не менее, это случилось, ибо существовал уже целый ряд объективных социальных предпосылок, почва была подготовлена.

Во-первых, ритм-энд-блюз, частично перевоплотившийся в рок-н-ролл, стал более привычным явлением в американском обществе, да и отношение к нему ревнителей церковной веры несколько смягчилось. Во-вторых, к этому периоду распеваемые молитвы в стиле "госпел" были уже достаточно трансформированы в сторону ритмизации, главным образом, в негритянской среде. Дело в том. что в 20-е годы, в период Депрессии, в США наблюдалось возрождение и расцвет "госпел" на новой основе. В протестантских, особенно в баптистских и других неортодоксальных церквах, во время службы пение евангелических текстов или простых молитв с обращением к божественным силам о помощи стало сопровождаться ритмическим аккомпанементом на фортепиано или органе, на тамбуринах, а также прихлопыванием и притоптыванием. Как рефрен, например, повторялись в определенном ритме: "Yes, Lord!", "Oh, Jesus", "Hallelujah", "Praise His Name!", "Preach It, Brother !"... Госпелс стали таким музыкальным действом, где все присутствующие являются истовыми исполнителями, в результате чего достигается состояние всеобщего духовного экстаза.