Все эти талантливые люди, по сути, работали и за сценариста, и за режиссера. Нужно было придать видимость логики исходившему из продюсера фонтану идей. Кое-как это удалось, хотя мотивировки были чрезвычайно слабы. Правда, потом, увидев все на экране, я убедился, что смотрится на одном дыхании. Да и многие суперблокбастеры, если их проанализировать, никакой проверки не выдержат, логики в них нет – одна лишь цепь трюков, но ошеломляют они так, что обо всем забываешь.

Отработав продюсерские «идеи», можно было идти дальше, придумывать свое. Никита предложил:

– А что, если они вырвутся из тюрьмы по проводам высокого напряжения?

Первая общая реакция – что за чушь? Откуда в тюрьме высокое напряжение? Как можно по ним бежать? Но затем… А почему нет? Стали прорабатывать идею. Получилось. Никита принес первые эскизы. Затем в дело вступил художник-раскадровщик, нарисовал, как выглядит тюрьма, как проходит рядом с ней высоковольтная линия, как провода уходят за стену. Потом мы сюда же присочинили грозу, проливной дождь, на высоте пятого этажа герой должен был разбежаться и, пролетев четыре метра, схватиться за провода, наклонно идущие, перекинуть через них ремень и скатиться за тюремную стену. Мы долго думали, какие еще эффекты можно здесь придумать.

Драматургия подобных лент практически вся строится на трюках. Все эти раскадровки сохранились. По ним можно проследить, как рождался действительный сценарий фильма. Мне приносили несметное количество идей – я отсеивал, выбирал понравившееся. Такова практика дорогого голливудского кино. В нем работает много талантливых людей, они получают деньги за идеи, которые приносят. Деньги немалые, но идеи того стоят.

Побег из тюрьмы выстроился в итоге так. Герои спускаются вниз, под пол, проходят через какие-то подземные коридоры, их преследуют собаки (собак хотел Сталлоне). Темно, полно крыс (крысы перекочевали из моего «Поезда-беглеца»), герои наталкиваются на турбины (их хотел Питере), одна из которых работает, другая – неподвижна. Когда они пытаются пролезть через неработающую турбину, та приходит во вращение (непонятно почему, но это никого не интересует), они не могут шевельнуться, но все-таки умудряются через нее пробраться, вылезают на крышу, с нее – на другую, оттуда скатываются по высоковольтному проводу (изобретение Никиты Кнаца) через стену, ограждающую тюрьму…

В подготовительном периоде, естественно, готовится и реквизит. На блокбастере требования к нему особые. Все предметы, которыми пользуется в кадре Сталлоне, должны быть тщательнейше отобраны: строго определенные фирмы, строго определенные марки. Ничто не имеет права быть случайным. Сталлоне должны окружать только вещи, с производителями которых у него контракт. Зритель должен знать, что Сталлоне всегда пьет, допустим, кока-колу, такое-то пиво, виски такого-то сорта. Если в ванной героя стоит флакон одеколона, то тоже далеко не любой марки. Фирмы платят за это. Платят не только самому Сталлоне, но и съемочной группе. Скажем, если герой едет на мотоцикле, то «Хонда» может заплатить десять тысяч долларов – только за то, чтобы он проехал на «хонде». Эти десять тысяч войдут в бюджет картины. Можно снять картину целиком на деньги фирм, через нее рекламирующих свои товары.

Я, конечно, слыхал обо всем этом, но до «Танго и Кэша» не мог и представить, какой гигантский рекламно-пропагандистский аппарат стоит за каждой большой дорогой картиной. Общеизвестно, к примеру, что «Мужчина и женщина» Лелуша сняты как реклама фордовского «мустанга». Но там речь лишь о машине главного героя, которая как бы часть его самого, его жизнь, его профессия, а здесь то же значение у любого предмета.

Право снимать тот или иной объект реквизита должно быть удостоверено. Иногда фирма требует, чтобы за это право ей заплатили. Иногда готова платить сама. Но в любом случае должно быть ее согласие. Б противном случае на предмете не должна быть видна марка фирмы. Если герой, допустим, берет бутылку, то его рука должна перекрывать этикетку. Без разрешения не может быть использован ни один объект с идентифицируемым регистрационным номером. Даже заголовок газеты не может быть использован в кадре без ее на то согласия. Есть целый штат людей, специально следящих за этим. Хотите снять, допустим, газету «Лос-Анджелес тайме» – платите ей за это. Или придумывайте несуществующую газету «Лос-Анджелес кроникл» с таким же шрифтом, как «Лос-Анджелес тайме» – тут уже платить никому не надо.

Реквизитор обязан пройти «клиренс» – утверждение каждого названия. Он получает у менеджера Сталлоне огромный список всех марок, какими можно пользоваться,-какие духи, какие сигареты, какое оружие. Скажем, у Сталлоне договор с «Брейтлингом» носить только часы этой фирмы, очень дорогая марка, цена – 20 000 долларов.

Предметы, в окружении которых Сталлоне предстает в кадре, останутся в подсознании зрителя, особенно молодого; когда встанет вопрос о покупке, он сам, не отдавая себе отчета, предпочтет эту марку. Реклама на уровне подсознания – большой и серьезный бизнес… Другой большой бизнес, сопутствующий супербоевикам – «мерчандайзинг», выпуск товаров для продажи и одновременно для рекламы фильма, Продажа игрушек от картин Спилберга, Лукаса приносит больше, чем сами картины. Кукла «ЕТ», кукла «Бэтмен», майки с «Бэтменом», жевательные резинки с динозаврами – все это серьезная индустрия. Блокбастеры, такие как «Звездные войны», «Хук», «Парк Юрского периода», «Лев-король», приносят в среднем полмиллиарда долларов прибыли, а игрушки по ним – и два, и три, и более миллиардов. Поэтому уже в сценарии должна быть заложена возможность выпуска разных сувениров, «гаджетс» (брелоков) – каких-нибудь взрывающихся сигар, ножей, втыкающихся, когда их бросают, висящих на шнурке очков и всяких прочих придумок. Питере требовал от нас: «Дайте как можно больше игрушек. Вооружите полицейских всякими любопытными приспособлениями. Придумайте мне игрушки…»

Я пишу все это и думаю: а при чем здесь искусство кино – то самое искусство Бергмана и Ренуара, Куросавы и Бюнюэля? Грустные вопросы… Но про это позже.

Как-то в воскресенье Питере пригласил меня пообедать на свою яхту. Мы ушли в океан. Были друзья продюсера – Барбра Стрейзанд, очень известный кинематографический агент Су Менгерс. Су и Барбра делали педикюр. Питере излагал мне свое кредо:

– Я возьму тебе самого лучшего режиссера второй группы, он работал у меня на «Бэтмене», снимал параллельно все трюковые съемки. По сути, снимать буду я, он сделает то, что я ему скажу. Я беру всех лучших людей и руковожу ими, как дирижер в оркестре.

Так. Питере собирается еще и снимать… Я начал понимать, что он манипулирует всеми, в том числе и мной. Действительно, чтобы снять такую картину, да еще к декабрю, нужно было проделать гигантский объем работы, и потому появился режиссер параллельной группы – Питер Мак-Доналд, четкий в работе профессионал, работавший на «Бэтмене». По идее, он должен был работать под моим руководством, снимать какие-то сцены, которые сам я снять не успеваю. Но, как очень скоро выяснилось, все обстояло иначе. Еще не начались съемки, а я уже чувствовал, что ничего хорошего в эту часть работы привнести не смогу. Единственное, чего я от себя мог требовать, – оставаться честным и искренним перед самим собой.