Шрифт:
Повторяю: суть не в овладении всеми этими деталями фабулы первого тома «Москвы», а в ретроспективном взгляде на первый том из второго; для этого взгляда достаточно усвоить воспроизводимую мною здесь схему фабулы; она восстанавливаема в ходе второго тома.
Предлагая вниманию читателей второй том «Москвы» под заглавием «Маски», я должен в двух словах показать свой художественный паспорт, т. е. поставить читателей в известность относительно того, чего я добивался, как эффекта (добился или не добился, – другой вопрос). Каждая картина имеет свой фокус: одни картины пишутся для разгляда с близкого расстояния; другие – предполагают дистанцию.
Когда добиваешься новых средств выражения, надо сказать об этом читателю, чтобы не получилась картина всей истории русской литературы, а именно: великого ученого Ломоносова, предварившего открытие закона постоянства материи, твердого азота в небесном куполе и т. д., оплевывает пошляк Сумароков, как непонятного, бессмыслицы пишущего поэта; он-де пишет для звукового грохота, а не для мысли (воображаю мину мыслителя-ученого при эдаком наскоке «пошлячка»); Пушкина, создающего в 35 – 36-х годах прошлого века лучшие произведения, – не читают, предпочитая ему зализанную пошлость Бенедиктовых и Кукольников; далее: попеременно оплевывают «современники» – Лермонтова; Гоголя Толстой-американец предлагает сослать в Сибирь; и Гоголь с ревом почти бежит за границу от современных ему изъяснителей его; далее: проплевываются – Достоевский, Гончаров; замалчивается Лесков; плев продолжается весь XIX век, – вплоть до оплевания Брюсова, Блока (в 1900 – 1910 годах), гогота над Маяковским (1912 г.) и т. д.
Не все рождены быть популяризаторами завоеваний в сфере техники слова; напомню: всегда достается тем, кто в процессе написания романа открывает при романе еще лаборатории, в которых устраиваются опыты с растиранием красок, наложением теней и т. д.
Из этого вовсе не следует, что я себя мню открывателем путей; я, может быть, жалкий Вагнер, фанатик, праздно исчисляющий квадратуру круга; не мне знать, добился ли я новых красок; но, извините пожалуйста, – и не Булгарину XX века, при мне пребывающему, дано это знать; лишь будущее рассудит нас (меня и поплевывающих на мой «стиль», мою технику); допускаю, что я всего-навсего лишь… Тредьяковский, а не Ломоносов; но и Тредьяковские в своих лабораторных опытах нужны; самодельные приборы, весьма неуклюжие, предваряют усовершенствованные приборы будущего. Моя вина в том, что я не иду покупать себе готового прибора слов, а приготовляю свой, пусть нелепый.
Я могу показаться необычным; необычность – не оторванность; необычное сегодня может завтра войти в обиход, как не только понятное, но и как удобное для использования.
Импрессионисты были непонятны до момента, пока кто-то не подсказал: вот как их нужно смотреть; с этого момента – вдруг: непонятные стали понятны; Ломоносов Сумарокову (как и иному из сегодняшних критиков) непонятен без внятного, краткого урока о том, что звуковой жест вот в каком смысле играет роль в культуре художественного слова; теперь всякому понятен термин Шкловского «остраннение»; но применять сознательно принцип «остраннения» (в учении о «далековатости» в выборе сравнений) начал Ломоносов за более чем 150 лет до Шкловского; непонятый в XVIII веке, он ясен – в XX.
Все это – вот к чему: я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст; и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками до того, например, что звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяя в «др», становится одной из главнейших аллитераций всего романа, т. е.: я, как Ломоносов, культивирую – риторику, звук, интонацию, жест; я автор не «пописывающий», а рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы.
Периодическая речь – речь для произнесения; она распадается на своего рода строчки, прерываемые паузами, после которых – голосовой подчерк; произнося, я могу и подчеркнуть союз «и», и слизнуть его; я могу скороговоркой оттенить побочность данной части фразы, как обертона, ассоциации; и могу выделить два слова, если в них – смысловой удар; не одно и то же: «хоррошая… погода»; и – «хорошая погода».
Из чисто интонационных соображений там, где мне нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки.
Когда я пишу: «И – «брень-брень» – отзывались стаканы», то это значит, что звукоподражание «брень-брень» – случайная ассоциация авторского языка.
Когда же я пишу:
«И —
– «брень-брень» —
– отзывались стаканы…» —
– это значит, что звукоподражание как-то по-особенному задевает того, кто мыслит его; это значит, – автор произносит: «ии» (полное смысла, обращающее внимание «и»), пауза; и «брень-брень», как западающий в сознание звук.
Кто не считается со звуком моих фраз и с интонационной расстановкой, а летит счмолниеносной быстротой по строке, тому весь живой рассказ автора (из уха в ухо) – досадная помеха, преткновение, которое создает непонятность: непонятность – не оттого, что непонятен автор, а оттого, что очки, т. е. специальный прибор для ношения на носу, не ведающий о назначении читатель (как читатель Ломоносова Сумароков), начинает нюхать, а не носить на носу.
Мою прозу надо носить «на носу», а не обнюхивать ее по-сумароковски; и тогда она понятна, как понятна нам песня (для жителя Марса, быть может, «песня» – наидичайшая бессмыслица).
Моя проза – совсем не проза; она – поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места; мои строчки прозы слагались мной на прогулках, в лесах, а не записывались за письменным столом; «Маски» – очень большая эпическая поэма, написанная прозой для экономии бумаги. Я – поэт, поэмник, а не беллетрист; читайте меня осмысленно; ведь и стихи в бессмысленной скандировке – чепуха; например: «Духот рицанья, духсо мненья»; вместо: «Дух отрицанья, дух сомненья».