Николай Набоков позднее писал в мемуарах (они частично, а может быть уже и полностью изданы в России: называются то ли "Чемодан", то ли "Багаж"), что он хорошо понимал неуместность своих вопросов именно в отношении к Шостаковичу, что он мучает великого композитора. Но, пишет далее Набоков, нельзя было снести и того, что говорили советские делегаты, - и он своим демаршем продемонстрировал, в каких условиях приходится жить и работать сливкам советской культуры.

Соломон Волков, рассказав эту историю (а подобных в его книге много, что делает ее захватывающе интересной и легко читаемой), резюмирует этот эпизод так:

"Атака Набокова и его друзей, можно сказать, торпедировала Уолдорфскую конференцию, но вместе с тем и подорвала репутацию Шостаковича в Америке. С этого момента, независимо от его настоящих эмоций и убеждений, он стал в возрастающей мере восприниматься на Западе как рупор коммунистической идеологии, а его музыка как советская пропаганда. Такова была неизбежная логика холодной войны. Враждебное отношение к музыке Шостаковича в США продолжалось, с небольшими вариациями, тридцать лет".

Вот поэтому и стала в Америке настоящей бомбой изданная Соломоном Волковым книга воспоминаний Шостаковича "Свидетельство", записанная им еще в Москве под диктовку самого Шостаковича. В этой книге великий композитор предстал тем, кем он и был: если не антисоветским художником, то уж во всяком случае антисталинским. "Свидетельство" наполнено клокочущей ненавистью Шостаковича к Сталину. Это, прежде всего, документ, так сказать, грубый материал, - чем и впечатлял более всего. Эта книга настолько сильно поколебала сложившиеся стереотипы, что некоторые комментаторы и музыковеды в Соединенных Штатах сочли ее фальсификацией. Соломон Волков, можно сказать, разжег костер, который до сих пор продолжает гореть. Но с течением времени у его концепции появляется всё более и более сторонников.

Сходная история была на Западе с Эренбургом: он однозначно считался агентом Сталина. То, что был он фигурой далеко неоднозначной, тоже не хотели понимать. Понимали его - по необходимости - западные левые, особенно во Франции, где у него было много друзей среди тамошней культурной элиты. Доходило до того, что Эренбурга обвиняли в участии в грязном деле суда и казни деятелей Антифашистского Еврейского комитета. Нужно было обладать советским опытом для понимания того, чем был Эренбург для либеральной советской интеллигенции и особенно молодежи. Ситуацию радикально изменила книга Джошуа Рубинстайна об Эренбурге, вышедшая в Америке в 1996 году.

Вот такую же работу в отношении Шостаковича ведет Соломон Волков. Нынешняя его книга "Шостакович и Сталин" тем отличается от мемуаров "Свидетельство", что дает Шостаковича на максимально широком фоне советской культурной жизни на протяжение всех лет жизни композитора. Это книга не только о Шостаковиче - но и о Маяковском, о Зощенко, Пастернаке, Булгакове, Михоэлсе, Мандельштаме, Ахматовой, Солженицыне, Бродском, Эйзенштейне, Мейерхольде, Бабеле: мартиролог русско-советской культуры. Человеку с советским опытом, тем более немолодому, все эти сюжеты хорошо известны, но для американцев многое в книге должно стать настоящим откровением. Жанр книги Волкова можно определить как ликбез для американской элиты, кажется, до сих пор считающей, что ничего страшнее сенатора Маккарти быть не может. Может быть, люди этого круга начнут понимать такие явления, как выступление Шостаковича по бумажке, написанной для него "компетентными органами": кто будет требовать гражданского мужества от людей, которым грозила настоящая, а не метафорическая смерть во всё время их творческой жизни? А многих и настигала.

Сказал же Эйзенштейн после смерти Михоэлса: "Я следующий". Но ему, так сказать, повезло: умер в своей постели - в возрасте сорока девяти лет. И кто решится утверждать, что эта ранняя смерть не была ускорена всей атмосферой сталинского режима?

Интересная деталь, сообщаемая Волковым: многие советские культурные деятели, с которым ему приходилось разговаривать, забыли даже о том, что они фрондировали во время истории с "Леди Макбет Мценского уезда", - скажем, Шкловский. А Горький в письме к Сталину просто осудил эту статью.

Понятно, что эта история - первой опалы Шостаковича - выступает едва ли не главным сюжетом книги Соломона Волкова; глава, ей посвященная, - самая объемистая в книге. Почему Сталин решил напасть на оперу Шостаковича после того, как она уже два с половиной года триумфально шла одновременно в трех ведущих оперных театрах Советского Союза? Тут автор сумел поставить принципиальный вопрос: о культурной политике Сталина - и дал в связи с этим очень интересный, прямо скажем, необычный портрет тирана.

Автор очень неожиданно противопоставил Ленина и Сталина в их отношении к художественной культуре. Оказалось, что Ленин был гораздо большим варваром в этом смысле. Скажем так: большим утопистом, привыкшим думать, что победа социалистической революции как по мановению волшебной палочки изменит весь состав бытия. Сталин, придя к власти во времена некоего реалистического отрезвления, понимал, что нужно с реальностью считаться - даже там, где она, так сказать, спонтанно противится утопическим планам. Тут интересно еще и то, что Сталин с самого начала поставил опять же на реалистов - в самом прямом смысле слова. Он не любил левого, авангардистского искусства.

А Шостакович был прирожденным авангардистом, примыкавшим, несомненно, к левому фронту искусств - независимо от того, что в организации, значившейся под таким именем и возглавлявшейся Маяковским, он не состоял. Освещая этот вопрос, как мне кажется, Соломон Волков допускает неточность, представляя художественную левизну Шостаковича как некий сознательно скалькулированный выбор, а не инстинктивное движение его творческого дара. Он, мол, решил, что если у Маяковского получается совмещение коммунистической лояльности, даже рвения, с художественным даром, то должно получиться и у него. Я не думаю, что тут имело место какое-то холодное рассуждение. Тем более, что у самого Маяковского не очень-то и получалось указанное совмещение: его редкие удачи послереволюционных лет отнюдь не связаны с его коммунистическими убеждениями, - если вообще можно говорить о таковых. А его пьеса "Клоп", поставленная Мейерхольдом, музыку к которой написал Шостакович, - вообще, строго говоря, антикоммунистическая сатира.