Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «привидении», а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта («привидения») свое магическое «если бы» и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «привидение».

В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь.

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению.

— Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? — спросил я.

— Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется, — ответил Торцов. — У вас есть класс «тренинга и муштры». Он для того и создан, чтоб упражняться не в одиночку, а по двое или группами. Повторяю: я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза.

Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии «публикой».

— С ней общаться нельзя! Нипочем! — поспешил предостеречь Вьюнцов.

— Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым — косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.

Но Шустов протестовал:

— Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сцене можно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее? Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а в антрактах.

— А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения, да еще какие!! Вы этого не считаете? — удивился Аркадий Николаевич.

Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой, — продолжал он убеждать: — На одном из дневных, детских спектаклей «Синей птицы», во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.

«Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он — спрятался, я ви…жу!» — шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.

Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.

Это ли не отклик зрителя из зала?

Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?

Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом… и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.

— А почему? — спросил Торцов после моего признания. — Потому что при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества.

Играть без публики — то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.

Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.

В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.