Отсюда — соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв артиста?

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим — хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.

Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд „с сумасшедшим“. Ум придумал вымыслы: „если бы“ и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса.

Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво.

Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря — через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни.

Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата — к воле.

К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию?

Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-ритм.

Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.

Как возбуждать ее к творческому действию?

— Через задачу, — напомнил я. — Она непосредственно влияет на творческое хотение, то есть на волю.

— Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная — не влияет. Такую задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия. Но… только не на волю. Увлечение прежде всего — область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж — захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное.

— Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно, что она одновременно возбуждает и первую, — поймал Торцова Говорков.

— Именно. Воле-чувство — двулико. В иных случаях в нем преобладает эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, — над эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

Но… так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся.

Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для косвенного воздействия на воле-чувство.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуального склада.

Артисты первого типа — с преобладанием чувства над волей и умом, — играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей.

Артисты второго типа — с преобладанием в их творческой работе воли над чувством и умом, — играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения.

Артисты же третьего типа — с преобладанием в их творческой природе ума над чувством и волей, — играя Гамлета или Натана Мудрого [67], невольно придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.