Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его. От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе и роли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильного сценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для него интересному и волнительному, то есть — к толпе смотрящих в зрительном зале, или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создается механическое „смотрение“, которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие вывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвой задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вы введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия — в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальной повседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем, „театром“ — в дурном смысле слова.

Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторону рампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные эмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскую действительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях.

Из всех этих „элементов“ складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ.

Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портит стройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс и заставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.

Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке — ремесленным (актерским) самочувствием.

Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще всего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния. Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного, нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сцене лишь случайно, помимо их собственной воли.

— Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? — возражал я и другие ученики.

— На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами, — указал он на меня. — Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть на сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать, у вас вырвалась приблизительно такая фраза: „Как странно! Я только один раз был на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мне гораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить“. Секрет в том, что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и не замечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с правдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мы будем разбирать на следующем уроке.

…………………19……г.

— Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны — как оберегать себя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, при котором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны — как создавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическое самочувствие, при котором можно только подлинно творить, — наметил программу сегодняшнего урока Аркадий Николаевич.

Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключает другой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешь неправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов — важнее, о нем мы и будем говорить.

В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественным путем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условия внутренней и внешней жизни.

На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишь изредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое к нормальному, человеческому.

Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сцене само собой?

Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческое состояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности.

Для этого необходима психотехника.

Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильное самочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждать его от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал.

Как же выполняется этот процесс?

Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, по они забывают главное: приготовить, так сказать, „загримировать и закостюмировать“, свою душу для создания „жизни человеческого духа“ роли, которую они призваны прежде всего переживать в каждом спектакле.

Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание только телу? Разве оно является главным творцом на сцене? Почему не „гримируется“ и не „костюмируется“ душа артиста?

— Как же ее гримировать? — спрашивали ученики.

— Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следующем: придя в уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться к выходу [71]. Как же?