Шрифт:
Безусловно, если бы я создал театр, он был бы столь же мало похож на то, что обычно называют театром, как на демонстрацию непристойности бывает похоже культовое древнее таинство.
А. А.
8 января 1927 года
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года [53]
Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пытается найти, поставив на карту свои спектакли.
53
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
Theatre Alfred /arry. Saison 1928
Это первый манифест, написанный после открытия театра (июнь 1927 года), но до второго спектакля (14 января 1928 года). В отличие от предыдущих манифестов, он не был напечатан в то время, но получил распространение в кругах, близких Театру «Альфред Жарри».
Манифест впервые напечатан на русском языке в переводе В. Никифоровой под заглавием «Заставить содрогнуться» (Московский наблюдатель. 1996. № 3–4).
С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сценической площадки, — он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вернувшемуся в театр через какое-то время, никогда не пришлось снова смотреть тот же самый спектакль. [54] То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится некоторой внутренней необходимости, где главенствует дух. Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зрители.
54
Постоянное обновление каждого спектакля обусловливалось продолжением работы над ним уже после премьеры. На практике, однако. Театр «Альфред Жарри» не показывал более трех представлений одной постановки. В дальнейшем для театральной теории Арто этот вопрос стал играть значительную роль, ибо каждое представление неповторимо и определяется совокупностью «обстоятельств, где случай обретает свои права». Художественным материалом для артодианской постановки являются реальные события, происходящие с актерами. Следует заметить, что в постановке «Семьи Ченчи» этот принцип был воплощен слабо.
Театр «Жарри» постарается передать то, что жизнь забывает, скрывает или не может выразить.
Все, что рождается от плодотворных заблуждений духа, от иллюзии чувств, от столкновения вещей и ощущений, поражающих главным образом своей материальной плотностью, будет представлено под невиданным прежде углом зрения, в своей чисто природной животности, со своими выпуклостями, со своими запахами, таким, каким оно является духу, таким, каким дух хранит его в своей памяти.
Все, что не может быть представлено в точности как оно есть, все, что нуждается в иллюзиях ложной перспективы, что пытается обмануть чувства искусно построенной картиной, — будет изгнано со сценической площадки. Все, что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего декора.
Театр «Жарри» не блефует с жизнью, не передразнивает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет продолжать жизнь, стать некоей магической операцией, подлежащей всем возможным изменениям. В этом смысле он подчиняется определенным законам духа, которые зритель угадывает в глубине своей души. Тут не место курсу практической магии, но тем не менее именно о магии здесь идет речь. [55]
55
Задача «продолжать жизнь» на сцене приводит Арто к использованию в театральном действии принципов магии. Подробнее он пишет об этом в «Театре и его Двойнике» (в частности, в статье «Алхимический театр»). В данном случае имеется в виду принцип воздействия на явление путем манипуляции с частью этого явления (например, с предметом, который был в соприкосновении с общим явлением). Таким образом, спектакль оперирует целым через часть. Здесь можно увидеть отголоски символистской теории отражения. В период разработки теории крюотического театра Арто во многом переосмыслит и разовьет роль магии в театре.
Каким образом пьеса может стать магической операцией, как может она подчиниться необходимости, которая выше ее, как может быть вовлечено в действие все самое сокровенное в душе зрителя — все это можно будет увидеть, если довериться нам.
Во всяком случае нас отличает от других только страстное желание успеха. Наше существование дорого всем, кого терзают духовные муки, кто чувствует некую угрозу в атмосфере нашего времени, кто желает участвовать в надвигающейся Революции. Именно такие люди помогут нам выжить, и именно от них мы этого ожидаем.
Впрочем, лучше всяких теорий наши намерения может прояснить наша программа. В прошлом году мы поставили «Таинства Любви» Роже Витрака. Из пьес, которые мы поставим в этом году, можно назвать прежде всего «Дети у власти» того же Роже Витрака. [56]
Прежде чем думать о собственных идеях, Роже Витрак, как всякий хороший драматург, думает о театре, но в то же время не расстается со своей идеей. Это для него очень характерно. В самой незначительной его фразе слышен скрежет усилия духа, материи мозга.
56
Окончательное название пьесы Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти». Премьера состоялась в Театре «Альфред Жарри» 24 декабря 1928 года (третий спектакль театра). Пьеса стала одной из самых репертуарных сюрреалистических драм. В 1955 году ее поставил Роже Планшон в Лионе, в 1962 году она была вновь поставлена в Париже, в Театре де л'Амбигю. Пьеса соединяет сюрреалистические принципы с глубиной новой драмы и легкостью водевиля. Жан Ануй так охарактеризовал «Виктора»: «Это очень хороший Жорж Фейдо в соавторстве со Стринд-бергом» (cit.: VersiniG. Le Theatre francais depuis 1900. Paris, 1970. P.32).
В пьесе «Дети у власти» котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным ценностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение… чем? Во всяком случае, вот вопрос, на который пьеса grosso modo [57] отвечает: Как же думать? Что у нас есть? Нет общих мерок, нет постепенных переходов. Что остается? Все это показано очень действенно и ощутимо, отнюдь не по-философски, столь же захватывающе, как конные скачки, партия в шахматы или тайное соглашение Бриана с церковью. [58]
57
Grossomodo — главным образом (исп.).
58
Бриан Аристид (1862–1932) — премьер-министр Франции, в 20-е годы известен как один из инициаторов международного Парижского пакта 1928 года об отказе от войны как средства национальной политики.
Вторая пьеса — «Трагедия мстителя» Сирила Тернера. Мы не философы и не реформаторы. Мы люди, которые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заставить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпывающего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль. Мы считаем, что после такой пьесы, как «Дети у власти», где, словно в тигле, переплавляется и заново строится целая эпоха, такой испытанный шедевр, как «Трагедия мстителя», — это шумное, грандиозное, захватывающее дух строение, — полностью отвечает нашему уму и нашим желаниям. Поэтому мы ее поставим.