Шрифт:
В момент, когда Арлекин и Изабель торопливо делают ребенка, они сопровождают свое действие жестами и трясут друг друга, как сита.
Появление хромого Арлекина сопровождается музыкой, это дребезжащая и хромающая музыка того времени (военный марш, при желании он может играться на духовых инструментах, тромбоне, волынке, кларнете и т. д.).
Когда они извлекают ребенка, в кулисах раздается крик:
Этот крик может быть заменен сильным свистом, напоминающим звук падающей торпеды, и кончаться гигантским взрывом.
Одновременно в манекен, словно желая его воспламенить, ударяет мощный свет.
Крик «ОМФ», который испускает доктор, — это нечто вроде радостного рева, рева людоеда. Смысл и интенсивность крика следует варьировать для каждого случая появления доктора.
Фразу:
и т. д. — нужно произносить с дрожью ожесточения, яростно поднимая голос на последнем слоге слова «работать», как это сделал бы человек вне себя, возбужденный до последней степени.
В момент, когда они делают ребенка, актер и актриса должны обозначить определенное время паники, они хватаются по очереди и в определенном ритме за голову, за сердце, за желудок, за живот, касаются руками головы партнера, его сердца, берут друг друга за плечи, словно желая взять другого в свидетели перед тем, что на них надвигается, — и в конечном итоге они, пользуясь своими животами как трамплином, подбрасывают друг друга в воздух и, вися в пространстве, трясут друг друга, словно сита, в движении, имитирующем движение любви.
ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК [101]
Театр и культура [102]
(Предисловие)
Никогда еще за всю историю человеческой жизни, с каждым годом приближающейся к своему концу, так много не говорили о цивилизации и культуре. И напрашивается странная параллель между общим упадком жизни, вызвавшим современное падение нравов, и заботами о сохранении культуры, которая с жизнью никогда не совпадала и создана, чтобы ею управлять.
101
ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК
Le Theatre et son Double
Сборник «Театр и его Двойник» представляет собой собрание статей, манифестов, писем, раскрывающих театральную систему Арто. Почти все они (кроме Предисловия) написаны в 1932–1935 годах и в основном тогда же опубликованы. Инициатором издания сборника выступил Жан Подан (1884–1968) — писатель, критик, редактор литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в котором публиковался Арто и вокруг которого объединялись широкие литературные и театральные круги.
Сборник был составлен Арто в период после завершения представлений «Семьи Ченчи» (май 1935 г.) и до отъезда в Мексику (январь 1936 г.). Активная работа продолжается и далее, в Мексике, а Предисловие написано уже под впечатлением мексиканского путешествия. В начале 1936 года сборник получает окончательное название. Однако книга вышла в издательстве «Галлимар» (серия «Метаморфозы») только 7 февраля 1938 года, когда Арто был уже оторван от мира (в сентябре 1937 года он был задержан как душевнобольной). Изданную книгу он увидел лишь через несколько лет.
Композиция сборника построена таким образом, что он делится на две примерно равные части, хотя автором это нигде не отмечается. В первой дается оценка различным явлениям культуры прошлого, во второй сформулированы принципы новой культуры (т. е. крюотического театра). Статьями, завершающими первую часть и открывающими вторую, можно назвать «Пора покончить с шедеврами» и «Театр и Жестокость».
Книга Арто переведена на множество языков. В конце 1980-х годов отдельные статьи сборника начали публиковаться на русском языке: «Режиссура и метафизика» (Театр. 1990. № 8. Перев. Л. Скаловой), «О Балийском театре» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина, с купюрами), «Восточный театр и западный театр» (там же), «Театр и Жестокость» (Театральная жизнь. 1990. № 8. Перев. С. Исаева), начало Первого Манифеста «Театр Жестокости» (там же), отрывки из статьи «Чувственный атлетизм» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина). Фрагменты публикуемого в настоящем издании перевода Г. Смирновой впервые опубликованы: Театр. 1991. № 6.
102
Театр и культура (Предисловие)
Le Theatre et la culture
Статья написана специально как предисловие к сборнику «Театр и его Двойник». Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборника были уже написаны. Арто касался здесь в основном общеэстетических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.
В 1920 — 1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура стала совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимали как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной повседневностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.
Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура — объединяет.
Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно З. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.
Прежде чем говорить о культуре, я хочу сказать, что мир голоден, что ему нет никакого дела до культуры и лишь искусственно можно обратить к культуре мысль, занятую только голодом.
Самое неотложное, на мой взгляд, не защищать культуру, которая не спасла еще ни одного человека от забот о том, как жить лучше и не быть голодным, а постараться извлечь из того, что нынче называется культурой, идеи, равные по своей живительной силе власти голода.
Мы прежде всего хотим жить, хотим верить, что то, что велит нам жить, действительно существует, — и все, выходящее из наших таинственных глубин, не должно без конца возвращаться к нам самим вместе с элементарным желанием утолить голод. [103]
103
Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных, органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто в основе его образной системы — реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.
С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таинственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее сокровенные пласты.
Я хочу сказать, что для нас всех очень важно иметь возможность немедленно утолить голод, но гораздо важнее не растратить в заботах о немедленном насыщении саму силу голода.
Если основным признаком нашей эпохи считать беспорядок, то я вижу причину этого беспорядка в разрыве связей между предметом и словом, идеей или знаком, которые его обозначают. [104]
Дело здесь не в недостатке умозрительных систем; их великое множество, и противоречивость отличает нашу старую европейскую и французскую культуру, но видел ли кто-нибудь, чтобы жизнь, наша жизнь стала предметом интереса умозрительных систем?
104
Определив специфику эпохи как разобщенность знака и смысла (означающего и означаемого), Арто считает главной задачей творчества нахождение этого соответствия. Сюрреалисты рассматривали любое действие как творческий акт. В основе сюрреалистического произведения не художественный образ, а реалия (в этом его суть, и это привлекало Арто). Но способ восплощения сюрреалистической идеи Арто не устраивал. И причина этого — необходимость создания особого языка, на что сюрреалисты, погруженные в общественно-этические проблемы, так и не посягнули. Для Арто это было изначально важно. Он ставит задачу выявить «предмет» («вещь»). В период Театра «Альфред Жарри» речь могла идти о выявлении самостоятельного значения факта, т. е. о «поэзии факта». Так же построены ранние фильмы Луиса Бунюэля. Впоследствии Арто находит необходимый язык. В основе найденного им языка — иероглиф, который отождествляет означаемое и означающее. Художественность этого языка сохраняется, так как, в отличие от реалии, иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и называнием тех или иных фактов. Но в предисловии к своей книге Арто не называет тех конкретных путей создания языка, о которых речь идет в других статьях сборника. Здесь Арто лишь ставит проблемы.
Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию Дхарма. Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам (последнее можно расценивать как «означающее»).
Я не хочу сказать, что философские системы следует немедленно применять на деле, но одно из двух:
Или эти системы живут в нас и мы ими прониклись настолько, что сами живем ими, но тогда к чему книги?
Или же мы ими не прониклись, и тогда они не заслуживают того, чтобы мы их придерживались, в любом случае, что изменится от того, что они исчезнут?
Надо отстаивать идею активной культуры, которая стала бы для нас чем-то вроде нового органа или второго дыхания. Цивилизация лишь использует культуру, подчиняющую себе наши самые тонкие движения; дух их присутствует в вещи, и было бы искусственным отделять цивилизацию от культуры и сохранять два понятия для обозначения одного и того же явления.
О цивилизованном человеке судят по тому, как он себя ведет, и он постоянно думает о том, как себя вести. Само понятие «цивилизованный человек» вызывает немало толков. Все считают, что культурный, цивилизованный человек должен быть осведомлен о существующих системах и мыслить с помощью систем, форм, знаков и обозначений.
Это монстр, у которого до абсурда развита общая нам способность осмысливать свои действия, не сознавая, что мысль и действие суть одно и то же.
Если в нашей жизни не хватает серы (soufre), вернее, постоянной магии, то причина в том, что мы слишком любим разглядывать свои поступки и теряемся в рассуждениях об их мыслимых вариантах, вместо того чтобы подчиниться им. [105]
105
Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто закономерно пришел к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа художественного творчества. В период кризиса христианской культуры художники-импрессионисты, писатели «потока сознания», сюрреалисты декларировали «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоенностью и ограниченностью действия.