Шрифт:
Если мы теперь согласимся с такой умозрительной картиной чумы, то в смятении жизненных соков пораженного болезнью человека увидим застывший материализованный мир хаоса, что в ином плане соответствует конфликтам, борьбе, катастрофам и крушениям, которые несут нам с собою жизненные события. Вполне допустимо, что бесполезное отчаяние и крики душевнобольного в психиатрической лечебнице, не находя выхода, могут стать причиной чумы, по взаимообразности чувств и образов. Точно так же можно допустить, что внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программность революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто захваченные эпидемией.
Блаженный Августин в «Граде Божием» [135] подчеркивает это сходство между чумой, которая убивает, не разрушая органов, и театром, который не убивает, но вызывает в сознании отдельного человека и даже целого народа самые таинственные изменения.
«Знайте же, — говорит он, — что все сценические игрища и непристойные спектакли были учреждены в Риме не из-за порочности людей, но по указу ваших богов. Было бы более разумным воздать божественные почести Сципиону, [136] нежели подобным богам; конечно, они не стоили своего верховного жреца!.. Чтобы усмирить чуму, убивающую тела, ваши боги требуют в свою честь устройства сценических игрищ, а ваш верховный жрец, желая избежать чумы, совращающей души, противится строительству сцены. Если у вас еще осталась какая-то искра ума и вы в состоянии предпочесть душу телу, выберите то, что заслуживает вашего поклонения, так как злокозненные умы, предвидя, что болезнь остановится в телах, с радостью хватаются за возможность выпустить бедствие еще более опасное, поскольку оно поражает не тела, но нравы. Действительно, сколь велики ослепление и порча, порождаемые такими зрелищами в душе, что в последние времена те, кто питает эту злосчастную страсть, спасшись при осаде Рима и убежав в Карфаген, проводили каждый день в театре, наперебой сходя с ума по гистрионам». [137]
135
Аврелий Августин Блаженный (354–430) — философ, христианский теолог, епископ Гиппона (Сев. Африка). В основном сочинении — «Граде Божьем», написанном под впечатлением взятия Рима в 410 году, критикует позднеантичную цивилизацию за насилие, бездумность и бездуховность. В «Граде Божьем» противопоставляются два вида человеческой общности: духовная общность «града Божьего», построенного на любви к Богу, и государственная общность «града земного», построенного на себялюбии.
136
Сципион Насика — верховный жрец, который приказал сровнять с землей римские театры. (Примечания автора.)
Сципион Носика — вероятно, имеется в виду Публий Корнелий Сципион Насика, прозванный Corculum (Разумный), избранный в 159 году до н. э. цензором, а в 155 году консулом Римской республики. Приблизительно в 154 году было начато строительство первого в Риме театрального здания. Но по настоянию сената недостроенный театр был разрушен как «вредный для римских нравов». Появление первого театра в Риме было отложено на целый век.
137
Августин пишет об осаде Рима варварами под предводительством Алариха в 410 году, закончившейся взятием столицы Империи. Окончательное падение Рима относится к 476 году. К этому времени негативное отношение отцов Христианской Церкви к античному театру определялось многими причинами. Следует помнить, что классические театральные жанры фактически прекратили свое существование еще в I веке н. э., уступив место зрелищам, с которыми активно боролась новая религия.
Приводимый Арто текст Августина (32-я глава первой книги) существенно отличается от русских переводов «Града Божьего» (см.: Блаженный Августин. Творения. СПб.; Киев, 1998. Т. 3. С. 49).
Напрасно искать достоверные причины этого заразительного безумия. Не лучше искать и причины того, почему нервная система человека через определенное время начинает отзываться на самые тонкие музыкальные вибрации и даже переживает в связи с этим длительные внутренние изменения. Важно прежде признать, что театральная игра, как и чума, является своего рода безумием, и это безумие заразительно.
Разум верит тому, что он видит, и делает то, во что верит. В этом тайна колдовства. И Блаженный Августин в своей книге ни на миг не подвергает сомнению реальность такого колдовства.
При определенных условиях можно вызвать в сознании человека зрелищные образы, способные его околдовать, — и здесь дело не только в искусстве.
Если театр похож на чуму, то не только потому, что он воздействует на значительные массы людей и приводит их в сильное волнение по одному и тому же поводу. В театре, как и в чуме, есть что-то победное и мстительное одновременно. Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очищение. [138]
138
Речь идет об отрицании социальной структуры, подлежащей уничтожению (сюрреалистическая тенденция). Однако Арто не подразумевает какой-либо конкретный социальный результат художественного воздействия. Воздействие сводится к пробуждению в зрителе внутренних сил, перерождающих его. Всколыхнув в человеке сокровенное, Арто возвращает его к гармонии через очищение (катарсис). Человек несвободен (для Арто существенна тема рока), поэтому стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» и активным внешним действием.
Полный социальный крах, органический хаос, избыток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, которое теснит душу и доводит ее до крайности, — все это говорит о наличии предельной силы, в которой живо сходится вся мощь природы в тот момент, когда она собирается совершить что-то значительное.
Чума завладевает спящими образами, скрытым хаосом и неожиданно толкает их на крайние действия. Театр, в свою очередь, тоже завладевает действием и доводит его до предела. Как и чума, он восстанавливает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между тем, что возможно, и тем, что существует в материальной природе. Он вновь обретает понимание образов и символов-типов (symboles-types), которые действуют как внезапная пауза, как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени, и мы с радостью узнаем в них символы. И вот пред нами разыгрывается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханным грохотом, — ведь театр начинается с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся символы. [139]
139
Арто дает свой термин для обозначения того, что является материалом спектакля, — символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует психоаналитических и других терминов. Кроме того, нет уверенности, что Арто в данном случае подразумевал именно юнговское понятие, так как концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Понятие «архетип» возникает в книге К. Г. Юнга «Психологические типы», опубликованной впервые в 1912 году, но оно не является здесь ключевым. Вместе с тем именно в 1930-е годы термин «архетип» начинает применяться в эстетике (см.: BodkinM. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934).
Артодианское symbol-type опирается, вероятно, на юнговское понятие «тип»: крайние типы человеческой психики — интравертный и экстравертный. Юнг в свое время вывел из теории типов психики учение об архетипах, фиксирующих непреходящие образы коллективного бессознательного, так же и Арто (восприняв и аналитическую психологию Юнга, и ностальгию по сверхчеловеческому у Ницше, и восточные эзотерические тексты) вывел понятие символа-типа — глубинного, общепонятного знака, свойственного определенному типу.
Отдельный вопрос: что конкретно является архетипом в театре? Сам Арто не дает на него ответа. Ежи Гротовский, занимающийся поиском «архетипических образов (…) в значении мифологического образа вещей» (Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64), приводит следующие примеры архетипов: принесение личности в жертву ради общества, крестный путь Христа. Юнг, не касающийся театра, дает такое определение: «архетип есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» (Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. M., 1987. С. 229), например: отечество в образе матери.
Не вдаваясь в анализ этих примеров, можно сказать, что архетипом в спектакле «Семья Ченчи» являлось колесование Беатриче. Однако в теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре — не некие застывшие символы, а постоянно движущиеся, формирующиеся иероглифы. Спектакль близок каллиграфии, с ее многозначностью, запечатленностью процесса создания и конечной гармонией.
Эти символы — знаки зрелых сил, до сих пор содержавшихся в рабстве и не находящих себе места в реальной жизни. Они ослепительно сверкают в немыслимых образах, дающих право на существование поступкам, по природе своей враждебным жизни общества.
Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа.
Вот почему в «Аннабелле» Форда, [140] с самого момента поднятия занавеса, мы, к своему большому удивлению, видим существо, дерзко бросившееся в кровосмесительную акцию протеста, — существо, напрягающее всю свою сознательную юную силу, чтобы провозгласить и оправдать эту акцию.
Оно ни минуты не колеблется, ни минуты не сомневается и этим показывает, сколь мало значат все преграды, которые могут возникнуть у него на пути. Оно преступно, но сохраняет геройство, оно исполнено героизма, но с дерзостью и вызовом. Все толкает его в одном направлении и воспламеняет душу, нет для него ни земли, ни неба — только сила его судорожной страсти, на которую не может не ответить тоже мятежная и тоже героическая страсть Аннабеллы.
140
Пьеса английского драматурга-елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) известна во Франции под названием «Аннабелла». Она была переведена на французский язык в 1895 году M. Метерлинком для постановки в театре Эвр режиссером О.-М. Люнье-По. Следующий перевод, выполненный Жоржем Пийменом, был издан только в 1947 году.
Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в трагической ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты — проявление нескольких типов жестокости, в частности жестокости как «акции протеста». Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаимной любовью свою сестру Аннабеллу, становится для Арто воплощением героического (и жестокого), оправдывающего любые действия против лживого мира. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступление, совершаемое Джованни и Аннабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопоставление обыденной реальности с ее кровавостью миру людей, живущих по иным законам, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.
«Я плачу, — говорит она, — но не от угрызений совести, а от страха, что не смогу утолить свою страсть». [141] Оба героя фальшивы, лицемерны, лживы во имя своей нечеловеческой страсти, которую законы ограничивают и стесняют, но которую они смогут поставить выше законов.
Месть за месть и преступление за преступление. Там, где мы видим, что им угрожают, что они загнаны и потеряны, там, где мы готовы оплакать их как жертвы, они вдруг показывают себя готовыми воздать судьбе ударом за удар и угрозой за угрозу.
141
Цитата из одной из финальных сцен трагедии, где герои, зная о своем разоблачении, идут на смерть, не желая жить в окружающем их мире. Не позволяя другим убить себя, они кончают жизнь самоубийством. Арто определяет далее уникальное место пьесы Форда среди елизаветинской драматургии: изначальная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Аннабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрачного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники разоблачены, развязка конфликта очевидна, но герои делают все, чтобы усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, через самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.