Шрифт:
И наконец, главный вывод.
Театр больше не искусство или же искусство бесполезное. Он полностью соответствует западным представлениям об искусстве. Мы устали от декоративных пустых чувств и бесцельных движений, служащих лишь приятным удовольствием для глаз, мы хотим, чтобы в театре было действие, но в строгом соответствии с планом, который еще предстоит оговорить.
Нам необходимо настоящее действие, но не связанное с повседневной жизнью. Театральное действие разворачивается отнюдь не в социальном плане, а в плане моральном и психологическом.
Ясно, что проблема не простая, но следует признать, что, как бы наш Манифест ни был хаотичен, труден и неприятен, он не уклоняется от существа вопроса, скорее наоборот, он атакует его в лоб, чего давно уже не смеет ни один театральный деятель. До сих пор никто не посягал на сам принцип театра, в сущности метафизический. Дефицит подходящих для театра пьес не связан с недостатком талантов или авторов.
Не будем обсуждать вопрос о таланте. В европейском театре живет одно принципиальное заблуждение, вытекающее из самого порядка вещей, когда отсутствие таланта кажется следствием, а не просто случайностью.
Если эпоха отвернулась от театра и перестала им интересоваться, значит, театр перестал отображать ее. Мы уже не надеемся, что театр даст нам Мифы, на которые можно опереться.
Не исключено, что мы переживаем уникальную эпоху мировой истории, когда мир, словно пропущенный через решето, видит, как исчезают в бездне его старые ценности. Общественная жизнь разваливается в своей основе. [259] В нравственном и социальном отношении это проявляется в чудовищной разнузданности желаний, в высвобождении самых низких инстинктов, в треске пламени сгорающих жизней, раньше времени предавших себя огню.
259
Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам режиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жестокость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали. Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого понятия: «Новый век начинается сознательной культурой жестокости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реакции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219–220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, которые стремительно разрушались объективно (и прежде всего христианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.
В современных событиях интересны не события сами по себе, а та предельная точка накала, то состояние нравственного брожения, в которое они погружают умы. Они постоянно и сознательно ввергают нас в состояние хаоса.
Все, что терзает дух, не давая ему утратить своего равновесия, оборачивается для него страстным средством выражения внутреннего импульса жизни.
Именно этой страстной мифической реальности и не замечает театр, и публика совершенно справедливо игнорирует его, раз он до такой степени игнорирует действительную жизнь.
Можно упрекнуть современный театр в убийственном недостатке воображения. Театр должен стоять вровень с жизнью, не с жизнью отдельного индивидуума, не с тем ее частным аспектом, где царят характеры, а, если можно так сказать, с жизнью, выпущенной на волю, сметающей на своем пути человеческую индивидуальность; человек остается в ней лишь отблеском. Создать Мифы — вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет вновь обрести себя.
Надо достичь всеобщего подобия всего всему, столь мощного, чтобы оно могло мгновенно себя проявить.
Пусть оно освободит нас, принеся в жертву Мифу нашу маленькую человеческую индивидуальность, пусть оно освободит нас. Персонажей, пришедших из Прошлого, опираясь на силы, найденные в Прошлом.
Письмо четвертое
Ж[ану] П[олану]
Париж, 28 мая 1933 г.
Дорогой Друг,
Я не говорил, что хочу непосредственно воздействовать на эпоху, — я сказал, что театр, который я хотел создать, предполагал другую форму цивилизации, чтобы вписаться в свою эпоху.
И не отображая своего времени, театр может привести к глубоким изменениям идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени. Во всяком случае, это не мешает мне заниматься тем, чем хочу, и делать это неукоснительно. Я сделаю то, о чем мечтал, или не сделаю ничего.
Относительно характера спектакля я не могу дать дополнительных разъяснений. Тому есть две причины.
Одна состоит в следующем: то, что я хочу сделать, легче сделать, чем сказать.
Другая заключается в том, что я не хочу стать жертвой плагиата, как со мной уже не раз случалось.
На мой взгляд, никто не имеет права называть себя автором, то есть создателем, кроме человека, к которому переходит непосредственное руководство сценой. Именно здесь болевая точка театра не только во Франции, но и в Европе, и в целом на Западе: западный театр признает только один язык, он признает свойства языка и позволяет называть языком, с тем особым интеллектуальным достоинством, которое обычно приписывают этому слову, только грамматически упорядоченную членораздельную речь, то есть язык слова, причем литературного слова, которое, независимо от того, произнесено оно или нет, имеет смысл только как зафиксированное на письме слово.