Шрифт:
Он всегда исполнял незаметные, но чрезвычайно существенные функции и сделался потом главным устроителем наших выступлений в Петербурге и Москве, всей душой разделяя наши успехи и неудачи, но в то же время неизменно оставаясь в тени.
Быть может, единственный раз в жизни судьба вознаградила его по заслугам — именно на чернянском спектакле. Как ни была снисходительна публика, собравшаяся в зрительном зале, она не могла удержаться от протеста против того, чтó мы преподнесли ей со сцены, и выразила этот протест в лояльнейшей форме: разразившись сумасшедшими овациями по адресу суфлера. Так закончился наш первый опыт общения с широкими массами, по слову Хлебникова, «не предвещавший нам добренеющих зелодел». [111]
111
Неточная цитата из раннего неизданного фрагмента Хлебникова («Золовый дождь, дождь зла не предвещал мне добренеющих зелодел…»), который Лившиц привел в письме к В. Вертер от 5 июля 1912 г. (цит. по копии — собр. А. Е. Парниса).
Рождественские каникулы подходили к концу. Надо было уезжать из Чернянки: Николаю — в Петербург, в университет, мне — в Киев, Давиду и Владимиру — в Москву, на «Бубновый Валет».
Двадцать штук холстов, плод трехнедельной работы, просохшие и покрытые лаком, стояли в мастерской, готовые к отправке.
Но, прежде чем упаковывать их в ящики, им надлежало подвергнуться еще одной процедуре — обряду наречения. Пустить их в свет без имени нельзя было никак. Такую роскошь мог позволить себе Пикассо, Дерен и даже Делоне, [112] но не русский художник.
112
Делоне Робер (1885–1941) — французский художник, основатель нового живописного течения «орфизм», см. также гл. 6, 128 и 132.
Ярлык был необходим. Правда, в одиннадцатом году он еще не носил того программно-принципиального характера, который год спустя стал обязательным для всех явлений искусства, притязавших на общественное внимание. Он еще не оброс хвостом, не был снабжен «измом», без которого, как без штанов, уже следующей зимой нельзя было показаться в люди. Не будучи отмечена групповыми признаками, картина должна была, однако, уже в тот сезон хлестким названием выпирать из каталога, ошарашивать посетителя выставки.
Тематические обозначения поэтому никуда не годились, в них была передвижническая дряблость, свойственная установке на содержание.
Необходимо было в номенклатуре подчеркнуть формальный момент. Но как это сделать? Русской терминологии еще не существовало. Для выражения простейших обиходных понятий мы пользовались французскими терминами и уснащали свою речь «валерами» и «волюмами», [113] так как они все же служили точками опоры более или менее четкой мысли.
113
Валер (франц.) — термин, выражающий светосиловую насыщенность живописного тона сравнительно с другими тонами в одном и том же произведении. Волюм (франц.) — объем.
И вот, в целях эпатирования публики, с одной стороны, и стремясь подчеркнуть, с другой, ироническое отношение к надоевшей нам иностранщине, я предложил Давиду использовать пародийный прием, обозначив вещи квазинаучными терминами, мольеровской латынью.
Он с восторгом ухватился за эту мысль и под мою диктовку, надрываясь от хохота, стал надписывать на обороте холста картину за картиной:
«Концепированная по ассирийскому принципу лейт-линия движения»…
«Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырех точек зрения»…
«Перемена плоскостей проекции» и т. д.
Николай, исполнявший при Владимире обязанности Аарона, подсказывал ему между тем:
— Геотропизм… гелиотропизм…
Но Владимир, которому надоела греко-латинская тарабарщина, вдруг рявкнул:
— Чукурюк! [114]
Это было великолепно.
Ошершавленная где-то в недрах бурлюковского подсознания рифма на его собственную фамилию была гениальным синтезом наших сложных счетов с Западом, выпрямляющимся достоинством независимого русского искусства, предтечей будетлянских лозунгов.
114
Чукурюк — картину с таким названием В. Бурлюк экспонировал на выставке «Бубновый валет» в 1912 г. в Москве. Работы братьев Бурлюков с упомянутыми выше эпатажными «греко-латинскими» названиями экспонировались на очередных выставках «Союза молодежи», «Бубнового валета» и др.
Чукурюком назвал Владимир свою последнюю картину, но по глубине и количеству пластов, которые прорвало это заумное слово, прежде чем распереть ему глотку, оно смело могло бы стать наименованием целого направления в живописи и поэзии.
Оно полностью заключало в себе то непосредственное ощущение эпохи и волевое отношение к ней, которые сильнее всяких априорных построений и отвлеченных идей способствуют возникновению новых школ.
Оно было точным и красноречивым переводом на язык эмоций комплекса творческих возможностей, которые мы втискивали в понятие «Гилея».
И мы, конечно, пошли по пути наименьшего сопротивления, когда, еще начиненные гимназическими реминисценциями и уступая соблазну обставшей нас мифологии, назвали свое в Чернянке возникшее содружество томной «Гилеей», а не резавшим слух «Чукурюком».
Нас было четверо: над ворохом хлебниковских рукописей даже не маячила аистообразная тень [115] их творца; они жили самостоятельной жизнью, отрешенной от его личной судьбы. Тем не менее никто из нас не представлял себе возможности нового объединения без участия Хлебникова.
115
Это характеризующее Хлебникова определение принадлежит Д. Бурлюку и связано с портретом работы Б. Григорьева «Поэт В. Хлебников» (1910) — см. ЛО, 1985, № 12, с. 95.