По мере того, как наука постепенно занимала в обществе своё нынешнее место непосредственно производительной силы и — шире — силы, преобразующей социальную структуру, то есть в связи с тем, что изменился предмет научной фантастики, претерпел эволюцию и её художественный метод (я вовсе не хочу сказать, что предмет фантастики — чистая наука; разумеется, речь идёт об отношении науки к обществу и человеку, то есть — о социальной функции).

Профессор Ефремов, наш известный писатель-фантаст, так говорит об этом: «Теперь в сумме накопленных знаний и своей действительности наука интересна сама по себе. Роль научной фантастики для популяризации почти сошла на нет, а сочетание авантюрного рассказа с популяризацией науки, что прежде называлось научно-приключенческой литературой (и в которой я тоже пробовал писать прежде), уже отжило, не успев расцвести. Не популяризация, а социально-психологическая деятельность науки в жизни и психике людей — вот сущность научной фантастики настоящего времени» [19] .

Сегодня, когда форсированный марш в будущее пролегает через самый передний край знания о природе и обществе, а лавинообразное нарастание открытий обещает человечеству уже в ближайшее историческое время поистине сказочный скачок, сам предмет научной фантастики сделался несравненно социальнее. Ибо те учёные, которые идут нынче в фантастику — значительная и важная часть народа. Современный научно-фантастический роман — и в этом его любопытное своеобразие — можно сравнить с всенародной Академией пределов знания, которую учредил автор «Туманности Андромеды» в далёком завтра…

Известный польский фантаст С.Лем как-то сказал, что его главная тема — столкновение человека с неведомым. Если иметь в виду не узкопсихологический, а более широкий смысл этого высказывания, то оно определяет главное направление современной научной фантастики и прежде всего, конечно, романа. Ведь как раз ёмкая романная форма позволяет в самом деле всесторонне охватить взаимодействие человека и общества с «неведомым» научно-технического прогресса, охватить то и другое в целостном единстве. Именно роману дано охватить всё многообразие психологических, моральных, политических и других последствий прорыва в неведомое на стыке наук. Вот почему в нынешнем разнообразии видов и жанров фантастики (и новелла, и юмореска, и драматургия, и балет, и даже научно-фантастическая графика и живопись) лидируют эпические жанры — повесть, роман, цикл романов.

Для научно-фантастического романа оценка сегодня с высоты нашего завтра — и главный предмет, и в то же время вытекающая из него художественная специфика жанра. Ведь в научно-фантастическом романе оценка действительности с точки зрения будущего присутствует в непосредственной оценке в изображении будущего.

Фантазия, это соль искусства, не равна фантастике. Между тем в научной фантастике фантазия выступает как бы в своём чистом виде. Фантазия, опирающаяся на реалистическое миропонимание, для романа о современности и романа исторического, в основном, есть инструмент художественной обработки практически известной действительности, фантастический же роман имеет дело не столько с известным, сколько с неведомым, не столько с прошлым и настоящим, сколько с будущим и предстоящим.

Если «талант — это подробность», то конкретность образов у «современного» романиста, можно сказать, под рукой: живая сверкающая жизнь представляет ему богатство всех семи цветов радуги. Фантасту же, по словам Достоевского, крайне необходима «сила подробностей» о том, чего «никогда не случалось на свете». Фантаст ткёт одежды своего вымысла в более разрежённой среде: не только основную гипотезу, не только общий контур сюжета, но и все детали, и людей, и машины, он обязан зачастую целиком изобрести. Научное предвидение, научная логика вторгается в поэтическое воображение. Конкретность неведомого не может быть прямо создана на основе непосредственных житейских впечатлений. Но зато эта конкретность может быть экстраполирована по цепочке логического домысла из первоначальной гипотезы. Романист-реалист меньше нуждается в таком методе, и имеет возможность проверить свою художественную интуицию жизнью. Для фантаста же критерий практики зачастую лежит за горами времени.

Однако чем дальше устремляется домысел — тем отдалённей оказывается исходная реальность, тем прозрачней, скупей краски, взятые фантастом непосредственно в жизни, тем обобщённей образность. К тому же, чтобы сберечь главную связь своего воображения с реальностью, фантаст заботится прежде всего о логике своей основной гипотезы — и уже поэтому больше, чем реалист отвлекается от деталей. Он обязан заметно больше привносить в своё «художественно-практическое освоение мира» мышление теоретика. Традиционная реалистическая поэтика не может, таким образом, механически заменить фантастическую, — это было бы гримировкой обычного под неведомое, неизвестного под известное.

Фантастика расширяет эстетические возможности реализма.

И там, и там — на Земле и в Космосе, сегодня и в XXII веке — логика понятий должна быть зримой, вещественной. От подробностей в искусстве в конце концов не уйти. Понятия и суждения, идеи и формулы входят в палитру фантаста и в их прямом выражении, но отнюдь не поглощают её. И здесь наука даёт не только гипотезу, исходный материал, но и вторгается в законы поэтического воображения. Фантаст работает на стыке искусства и науки не только по своему предмету, но и по методу. Без фантазии было бы невозможно научное мышление. Следует, однако, иметь в виду, что образная ассоциативность, имея крупный порок, с точки зрения строгой причинно-следственности, в то же время имеет и несомненное преимущество перед фантазией учёного. Об этом хорошо сказал К.Федин:

«Наука идёт к своим завоеваниям по ступеням — от разгадки к разгадке с чрезвычайной последовательностью, без „пропусков”.

Научная фантастика „пропускает” подробности, детали своего восхождения к цели. Она берёт от науки какое-нибудь исходное обоснование мысли, стремится быть логичной, но, минуя ступени, не затрудняется неразгаданным, бросает мысль в капризный, почти совершенно свободный полёт.

Разумеется, науке известны нечаянные открытия. Ей знакомо скачкообразное, зигзаговидное развитие. Однако генеральное движение её — от одной закономерности к другой.