Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное « ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА!», экипаж подлодки сосредоточенно дышал Родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал. Головко- Львовской, Карпенко- Житомирской, Саюшев — Московской, Арутюнян — Ереванской…» [15]

Это не соцартовский китч. Сорокин вовсе не стремится к комическим эффектам. Его тексты посвящены не пародированию, а исследованию советской метафизики. Он изучает ее устройство, механизмы ее функционирования, испытывает пределы ее прочности.

Пример такого опыта — написанный под классиков фрагмент «Нормы». По отношению к остальному, специфически советскому тексту этот «красивый отрывок», воскрешающий чеховский быт, тургеневскую любовь и бунинскую ностальгию, должен был бы исполнять роль подлинной жизни, являть собой естественное, исходное, нормальное положение вещей, отпадение от которого и привело к появлению кошмарной «нормы». Но тут Сорокин искусным маневром вновь разрушает им же созданную иллюзию. Неожиданно без всякой мотивировки в этот точно стилизованный под классиков текст прорывается грубая матерная реплика. Она «протыкает», как воздушный шарик, фальшивую целостность этой якобы истинной вселенной.

Так, последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строчки бесконечно повторяющейся буквы «а», либо абракадабра, либо просто чистые страницы.

Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным.

Французский философ Жан Бодрийар пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:

— на первом — образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;

— на втором — извращал ее;

— на третьем — маскировал отсутствие реальности:

— и наконец, образ стал «симулякром», копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности. [16]

Действенность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:

— «зеркальная» стадия — это «честный» реализм классиков;

— образ, извращающий реальность, — авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;

— искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) — это соцреализм; [17]

— к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий не существовавшие оригиналы соц-арт, вроде известной картины В. Комара и А. Меламида «Сталин с музами».

На каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе: образ «съедает» действительность.

Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.

Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. Об этом говорит и историческая ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как раз в расцвет поп-арта, в начале 60-х, он обрушился на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные эксперименты, а именно поп-арт угрожал советской. метафизике, которую он в конце концов и лишил смыла. Значение поп-арта как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракционизма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов.

Проблематика поп-арта, в сущности, экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком «сырая» действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление ее в чистом виде.

У нас нет (а может, никогда и не было [18] ) естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Современная философия склонна видеть мир «плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции». [19]

Как и экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не только из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший «жить не по лжи» Солженицын.