Если бы Флобер и Золя были настолько гениальны, они попытались бы соединитьузкие и широкие линзы, подобно тем бифокальным аппаратам, с помощью которых в любой момент вы можете поменять фокус вашего зрения.

Эту истину удалось усвоить только одному великому романисту: Толстому. В романе «Война и мир»мы находим соединение узкого и широкого видения. Э.М.Форстер совершенно прав, говоря о том, что в романе Толстого «нас восхищает чудовищное ощущение пространства, звучащее в нас, словно музыка». И далее: «Стоит лишь бросить беглый взгляд на «Войну и мир», как мы услышим звучание великолепных аккордов, даже не догадываясь о том, что именно вызвало в нас эти звуки... Они исходят из необъятных просторов России, расточающей множество эпизодов и персонажей романа, всех ее мостов и замерзших рек, лесов и дорог, садов и полей...» Впрочем, ошибка Форстера состоит в его убеждении, будто «звучащая в нас музыка» объясняется чувством «чудовищного пространства». Если бы это было так, то тогда и старинные плутовские романы — наподобие «Дон Кихота», «Жиль Блаза», «Тома Джонса» —вызвали бы в нас схожие ощущения, поскольку каждая из этих книг содержит описание огромных пространств, а любой рассказ о путешествиях источал бы «звучание великолепных аккордов». Форстер не обратил внимание на главную тему любого романа — тему свободы. Битва с Наполеоном является у Толстого символом свободы; другой символ составляют в романе описания необъятных пространств. Но наибольший интерес представляет собой одержимость свободой двух главных персонажей книги: князя Андрея и Пьера. Выдающаяся заслуга Толстого состоит в том, что он стал первым романистом, который осознал парадоксальнуюприроду свободы, — то самое противоречие, которое имел в виду Оберман, говоря о том, что дождь вызывает у него чувство подавленности, а свет солнца при этом кажется бесполезным. Толстой сумел сделать вывод о том, что любая физическая свобода наших поступков: возможность идти туда, куда тебе хочется, и делать то, что тебе нравится, — начинает вскоре надоедать, в то время как любой вид опасности и непредвиденной ситуации способен вызвать в нас сильное ощущение свободы. Пьер остается скучным и довольно пустым человеком, когда ему нечего делать и он проводит время в собственных развлечениях. Но он осознает смысл свободы, оказываясь перед отрядом французских солдат, собирающихся расстрелять его как шпиона, — в тот самый момент, когда жизнь становится для него бесконечно желанной. Но именно здесь Толстой подключает к разрешению проблемы свой рациональный интеллект, на деле фальсифицируя результат. Получив помилование, Пьер становится военнопленным; глубокое впечатление на него оказывает душевная успокоенность старого крестьянина по имени Платон Каратаев, который верит, что на все воля Божья, и засыпает спокойным сном невинного ребенка. Как и Пьер, сам Толстой приходит к убеждению, что лишь руссоистская формула «Назад к природе» способна стать ответом на страстное стремление человека к свободе.

В отличие от самого писателя, произведения Толстого полны инстинктивных прозрений в «абсурдную» природу свободы. Горький рассказывает одну из типичных историй о Толстом, характеризующую данное противоречие. Как-то прогуливаясь с Толстым по улице, они встретили двух драгун, шедших рядом с ними. Толстой пробурчал: «Военные идиоты... шагают, как заводные игрушки, без единой мысли в голове...» Но стоило только драгунам пройти мимо писателей в ногу, ровным шагом, в блеске своих голубых мундиров, как Толстой внезапно воскликнул: «Разве они не восхитительны!» Толстой никогда не был рабом своих теоретических выводов; чисто природные влечения жизни обладали для него куда как большей истинностью. Это нашло свое выражение в эпизоде романа «Война и мир», в котором дается описание старого дуба. Проезжая мимо дерева по пути к Ростовым, князь Андрей созерцает мертвые ветви дуба, и он чувствует, что его собственные надежды и мысли так же мертвы. У Ростовых он случайно оказывается свидетелем разговора двух девушек, сидящих у открытого окна в их спальне, и князь внезапно ощущает в себе прилив новых чувств и наслаждений. По пути домой он вновь проезжает мимо старого дуба, ветви которого уже покрыты весенней листвой...

Что касается Флобера и Золя, то они оказались не в состоянии использовать нечто в роде упомянутого «двойного видения», с тем чтобы дать одновременный ответ на двааспекта ценностей: жизненный и интеллектуальный. (Я также называю это «ответом двух ценностей»). Так, в один прекрасный день Эмму Бовари охватывают страстные желания личной свободы и любовных похождений, и здесь она уподобляется той мухе, которая полностью увязла в приготовленной для нее липкой бумаге, так что любые ее попытки выбраться оттуда еще больше удерживают ее на клею. Ранний роман Золя «Тереза Ракен»представляет собой еще одно яркое исследование на эту тему, в котором речь идет о молодой женщине, безумно любящей жизнь, но ненавидящей своего посредственного мужа; самый близкий друг ее мужа становится ее любовником, и вместе они решаются на убийство этого человека. Но совершив преступление, они сами попадают в ловушку, в равной степени тяготясь друг другом и погружаясь во взаимные подозрения. Читателю становится совершенно очевидно, что у Золя не остается другого выхода, кроме как убрать обоих убийц, так что роман заканчивается невероятной сценой двойного самоубийства. Не имея «двойного видения», Флобер и Золя оказываются не в состоянии разрешить проблему поиска свободы; и в отличие от зеленеющего дуба в романе Толстого упадок их произведений весьма предсказуем.

Несмотря на отдельные его недостатки, «Война и мир»остается пробным камнем для оценки величия любого романа. Еще ни один романист не сумел выразить в столь явной форме всю абсурдность природных влечений жизни; сцены езды на санях, волчьей охоты, мистических картин неба у князя Андрея на поле Аустерлица — все это открывает нам силу Толстого, сумевшего дать «ответ двух ценностей», свое двойное видение жизни.

Ближе к завершению романа, словно движимый каким-то бесом своенравия, Толстой пускается в пространные рассуждения в духе собственной философии истории. А смысл этих рассуждений состоит в том, что свободная воля человека есть лишь иллюзия. События истории протекают, подобно потокам реки; личности Наполеона, Цезаря, Александра Великого — это лишь щепки, уносимые прочь ее течением. Толстой потешается над идеей о том, что люди, подобные Руссо и Дидро, оказали какое-то влияние на Французскую революцию, сравнивая «великих людей» с баранами, которых откармливают собственные пастухи, с тем чтобы в конечном итоге отправить их на убой; все их «величие» ограничено волей непостижимой судьбы, лишь на время дающей им возможность удовлетворить неуемные аппетиты собственных амбиций...

Так финал романа, чьи пафос и величие заключены в силе его видения человеческой свободы, оборачивается пессимизмом, лишний раз доказывающим, что великие художники зачастую остаются весьма посредственными мыслителями.

Проблема натуралистического романа состояла в том, что он оказался в тесной зависимости не только от взгляда «узких линз» (то есть пространства), но и от времени. Если вы досконально, натуралистично, день за днем начнете описывать чью-либо жизнь, то результатом этого описания станет могила вашего героя. Разумеется, можно завершить роман так, как это сделал Толстой, показав новое поколение детей, вбегающих в комнату, в то время как их мать умерла еще в первом томе романа, — но все это напоминает некий вид мошенничества, заведомого обмана читателя, — ведь проблема так и остается неразрешенной. Многие блестящие романисты оказались в ловушке подобного рода. К примеру, героем объемного произведения Ромена Роллана «Жан-Кристоф»(десять томов романа вышли в свет с 1904 по 1912 год) является музыкант, чья жизнь основана на биографии Бетховена. Первые тома книги великолепны; в них рассказывается о детстве юного гения; о том, как его отец слышит игру сына на фортепьяно и решает сделать из него виртуоза; о его молодости, проведенной в придворном оркестре; о его любовных похождениях; о побеге в Париж после ссоры с одним солдатом, закончившейся убийством; о постепенном признании его способностей; о грядущей славе... Но вот настал момент, когда Жан-Кристоф становится общепризнанным музыкантом, и тогда возникает вопрос: а что еще остается делать автору романа с его героем? Роллан начинает описывать новые любовные приключения, новых друзей героя, его новый побег (на сей раз в Швейцарию). У читателя возникает ощущение, что Роллан собирается закончить роман только ему одному известным способом. Так, в конце концов, умирает возлюбленная Кристофа, а сам герой кончает жизнь самоубийством. В результате последняя тысяча страниц романа превращается в постепенный упадок произведения.

С той же проблемой мы сталкиваемся в романе Сигрид Унсет «Кристина, дочь Лавранса», удостоенном Нобелевской премии и почти таком же объемном, как и «Жан-Кристоф». Основную тему романа можно назвать религиозной; героиня произведения разрывается между религией и миром. Чуть не став жертвой насилия, она уходит в монастырь; но отправившись из монастыря за продуктами, она встречает мужчину, который уже помолвлен с другой, и влюбляется в него, став его любовницей. Наконец, они женятся, а сама Кристина становится матерью и хозяйкой целого поместья. И здесь у автора книги возникают определенные трудности; конец им будет положен с завершением третьего тома, когда Кристина погибнет в монастыре от чумы. В романе великолепно воссоздана картина средневековой Норвегии четырнадцатого века. Но несмотря на то, что религиозная тематика привносит в роман глубину и силу, автору произведения так и не удалось избежать «ловушки времени». Первый том романа создает яркое впечатление о страстном желании жизни и стремлении к ней, которым наделена Кристина. Проблема свободы девушки — и того, что она собирается с ней делать — все более захватывает читателя. Пока, наконец, в финале романа этот интерес, подобно самой свободе Кристины, не исчезает вовсе. А сам романист оказывается совершенно бессильным хоть как-то разрешить эту проблему.

Роман Арнольда Беннетта «Повесть о старых женщинах»представляет собой пример иного рода, в котором тема времени задуманакак разрушительная сила. В одном из парижский ресторанов Беннетт заметил полную старую женщину, которая обладала настолько эксцентричными манерами, что официантки невольно смеялись за ее спиной. В голову ему пришла мысль о том, что эта безобразная пожилая женщина была когда-то юным и стройным созданием; таким образом, он решил написать небольшой рассказ об этой женщине, а также о ее сестре, следуя принципу «попробуй создать лучше», чем это удалось Мопассану в романе «Жизнь». В результате из-под пера писателя вышел целый роман, который начинался с того момента, когда его героиням — сестрам Бэйнс — было пятнадцать и шестнадцать лет, а заканчивался смертью обеих полвека спустя. Одна из сестер выходит замуж за клерка, а затем становится хозяйкой небольшого магазина; другая же бежит из дома с молодым красавцем и, брошенная им, влачит затем жалкое существование в Париже. Овдовев, обе сестры встречаются снова и в конце концов остаются друг с другом вплоть до самой старости. Книга производит впечатление трагичности, тщетности и полной бессмысленности человеческого существования. Таким образом, несмотря на то, что «Повесть о старых женщинах»является достоверной попыткой дать картину «широкого видения», книга остается своего рода тупиком. Это объясняет вывод Форстера о том, что книге Беннетта не хватает величия романа. Важно заметить то, что романы французских натуралистов оказали на писателя огромное влияние.

Сказать о том, что любая серьезная литература в своей основе ставит перед собой проблему свободы, было бы излишним обобщением. Менее абстрактным вариантом было бы сказать, что любой талантливый писатель стремится к тому, чтобы воплотить в своих произведениях собственное отношение к жизни; и, желая проиллюстрировать это отношение — показывая то, как оно было бы реализовано в действительности, — он ставит «мысленные эксперименты» с персонажами своих произведений. Естественно, все писатели склонны к обману читателя, ибо охотнее всего они предпочтут излагать собственный взгляд на жизнь, доказывая, что это и есть лучшее, что может быть на свете. Так, Диккенс наделяет злодеев в своих романах неестественно злодейскими чертами, а добродетельных людей — чертами неестественно добродетельными. Гоголь, верный своему призванию сатирика, привноситв свои персонажи нечто большее, чем простые человеческие недостатки: нечестность, ревность или скупость. Харди убежден в механичности и безжалостности окружающего его мира, и поэтому героев его книг преследует нечто большее, чем простое невезение. Чарльз Ливер, популярный романист времен викторианской эпохи, был человеком беззаботным, и поэтому его персонажам сопутствует нечто большее, чем простая удача.