Раннюю молодость он, можно сказать, провел за кулисами, куда его привел жгучий интерес к оформлению и сценической машинерии и где он со временем изучил до тонкостей все премудрости техники балета, мало чем походившего в те времена на нынешний. Тогда, в эпоху Людовика XIII, балетом называлась, скорее, приправленная танцами пантомима, а спектакли традиционно устраивались в Лувре на масленицу, во время карнавала. И может быть, именно для того, чтобы облагородить искусство танца, не допустить, чтобы все свелось к очередному проявлению общего распутства, с 1616 г. и до самой смерти король сам был постановщиком балетов и вносил таким образом свою, пусть даже и малую, долю в организацию развлечений при Дворе.

Королевские балеты, как он считал, должны были превосходить великолепием и роскошью любые спектакли, какие давались знатными сеньорами в их домах на этой неделе между праздником Богоявления и началом поста. Чтобы добиться этого, Людовик XIII не отступал ни перед грандиозными расходами, ни перед необходимостью тяжкого труда. Задолго до масленицы он окружал себя писателями, художниками, декораторами, специалистами по театральной машинерии, костюмерами, музыкантами, певцами, акробатами и шутами. Собирал он из высшей знати и труппу, которая должна была представлять балет. Будущим оформителям и будущим артистам король сам излагал сюжет представления, сам же разрабатывал «генеральный план» постановки, расписывая спектакль по актам и явлениям, он внимательно изучал эскизы декораций и костюмов, придирчиво исследовал стихи и партитуру. Собирался ли он сам выйти на сцену или нет, он все равно «режиссировал» своим балетом, вероятно, в присутствии прославленного Бокана – придворного учителя танцев.

Но как же трудно бывало одолеть свои роли знатным сеньорам и дамам, которые наряду с профессиональными танцорами и акробатами принимали участие в спектаклях! Им следовало – одетыми в костюмы-символы, принимая различные позы, жестикулируя, используя те или иные комбинации шагов – сделать понятным чаще всего весьма неопределенно изложенный сюжет представления, состоявший, как правило, из ничем не связанных между собой отдельных явлений. Артистам, хоть они и были избраны из самых ловких и искусных танцоров Двора, никогда бы не достичь этой цели, если бы не прояснявшие ход действия речитативы, исполнявшиеся между явлениями и отдельными актами, равно как и специальные книжечки с содержанием спектакля, которые раздавались зрителям и позволяли им следить за развитием сюжета.

Не без труда добравшись до премьеры, королевский балет обычно представлялся в Большом зале Лувра, на сцене, примыкавшей к прихожей покоев короля. Подмостки воздвигались только для этого случая, они были узкими, неудобными, стеснявшими движения артистов. У подножия импровизированной сцены располагались музыканты и певцы. Напротив – тоже на помосте – стояли кресла с высокими спинками для короля и королевы, обычные – для принцев и принцесс, сиденья попроще – многоместные диванчики, а то и скамьи, на которых без труда бы разместился весь Двор, если бы приглашенных не оказывалось больше, чем мест, и если бы король не позволял по такому случаю наводнить свой дворец парижским обывателям. А они, что ни год, толпами рвались хоть одним глазком взглянуть на зрелище, о великолепии которого ходили легенды, и эта волна простого люда, быстро затопив все служебные помещения, проникала в каждый уголок, образуя пробки в дверях и коридорах.

В 1615 г., на представлении под названием «Балет аргонавтов», наплыв был таким, что королеве-матери не довелось проникнуть в зал: прохода не оказалось и обеспечить его не удалось. В 1617 г. чудовищный беспорядок достиг крайней точки: балет «Любовь Рено и Армиды» начался… только в два часа ночи, когда наконец кое-как разместились все зрители. Людовик XIII играл в этом спектакле роль демона огня. Не просто играл роль, но и, естественно, танцевал – в маске на лице и костюме. Так вот, когда он вышел из своих апартаментов весь в «языках пламени», чтобы своевременно появиться на сцене, это ему не удалось: все подходы к ней были перекрыты плотной толпой. Никем не узнанный король стал проталкиваться к Большому залу, а когда это ему почти удалось, в его штанину с громким воплем: «Раз вы идете, то и я за вами!» – вцепилась какая-то барышня, которая вслед за государем и проникла в среду избранных. Видя такой интерес своих подданных к любимому им самим развлечению и вовсе не собираясь лишать парижан зрелища, увидеть которое они стремились любой ценой, создавая при этом массу неудобств, Людовик делал попытки найти в городе более просторные помещения для показа балетов. В 1621 г. он перенес спектакль в громадный зал дворца Пти-Бурбон, что близ Сен-Жермен-л'Оксерруа, а в 1632-м – в зал для игры в мяч Малого Лувра, располагавшегося в Марэ на улице Четырех Сыновей [38] . Но увидев, что и на этих обширных пространствах происходит все та же толчея и сумятица, разочарованный король отказался от своих намерений и – уже навсегда – вернул спектакли обратно на дворцовую сцену [39] .

Советчиками он брал себе литераторов, в которых верил. Изначально они были людьми талантливыми, но как показало будущее, впоследствии сильно оскудели умом [40] . Сюжеты балетных спектаклей возникали иногда из истории, иногда из волшебных сказок и феерий, иногда из колдовских книг, чаще всего – из мифологии. Кроме того, Людовик черпал вдохновение и из богатейшего арсенала модных в ту эпоху произведений, героями которых были рыцари от Ариосто и Тассо до сервантесовского «Дон Кихота». И, наконец, последним по счету, но не последним по важности источником, откуда брались идеи новых постановок, оставалась реальная жизнь во всех ее аспектах, включая нравы той эпохи и все, что могло показаться забавным и смешным. Вот так и получалось, что из года в год фантасмагории и чудеса, свойственные сказкам и легендам, чередовались в этих эфемерных, подобно мотылькам, проживавшим на свете не более суток, творениях с пышными историческими картинами или с буффонадой, откликавшейся на реалии сегодняшнего дня. И вслед за богами, сошедшими с Олимпа, явившимися из морей, рек и лесов, вслед за аргонавтами, направлявшимися в опасное плавание за золотым руном, и крестоносцами, которых вел к Святой Земле отважный Готфрид Бульонский, вслед за героями и паладинами, совершавшими подвиги во имя любви в средневековых эпических поэмах, на маленькую дворцовую сцену выходили странноватой чередой типы, которых можно было встретить разве что на парижских улицах, на Новом мосту, на сен-жерменских ярмарках, в Юдоли Слез, во Дворе Чудес, персонажи итальянских комедий, «беспамятные» (oublieux), крючники, мятежники (blanquistes), фокусники, ярмарочные акробаты, бродячие кукольники, воры, грабители, шутники, профессиональные исполнители пируэтов и прыжков, участники балаганных фарсов…

Иногда балет – среди прочих можно назвать «Мир наизнанку» – основывался на чистой фантазии и, казалось, складывался в уме автора из тех иносказаний, на которые так щедр был Двор и которые циркулировали там постоянно. В таком случае на подмостках появлялась толпа безумцев, действовавших по принципу «что ни делает дурак, все он делает не так». Нищий подавал там милостыню богачу, иногда король выводил на сцену, подвергая насмешкам, какую-нибудь любимую обществом организацию – например, Бюро встреч и адресов Теофраста Ренодо. В 1633 г. («Балет Моды») было представлено настоящее дефиле, как сейчас сказали бы, одежды «от кутюр», причем участники демонстрировали эти наряды, двигаясь в стиле и под мелодии реконструированных старинных танцев, начиная со времен Карла VII. В 1640 г. («Балет помешанных на моде») было создано весьма смелое сатирическое представление, в котором публике предлагалось посмеяться над бесчисленным количеством маньяков, сдвинувшихся на своем пристрастии и живущих только ради него: тут были и любители тюльпанов, и алхимики, и коллекционеры картин, и азартные застройщики, и игроки, и охотники, курильщики, и завсегдатаи кабаков, и… придворные…

Людовик XIII не довольствовался тем, что старался разнообразить темы своих балетов, он придирчиво следил за их оформлением, за тем, чтобы обстановка, в которой проходил спектакль, соответствовала его содержанию. В вечер, когда ставился королевский балет, для освещения Большого зала использовали 1200 канделябров. Стены затягивались восхитительными декоративными тканями с позолотой. На сцене, пол которой был устлан богатым турецким ковром, задники, равно как и элементы декораций менялись в зависимости от того, где происходило действие, и от того, романтическим было представление в этот раз или сугубо реалистическим. Виртуозное для своего времени умение пользоваться светом позволяло создать в декорации, изображавшей когда ландшафт, когда дворец, когда сад, иллюзию солнечного дня, сумерек, глубокой ночи, – в зависимости от того, что происходило с героями действа. Мало того, применялась и сложная, хотя и невидимая зрителю машинерия. Благодаря ей возможно было проводить среди туч воздушные колесницы богов и богинь, заставлять двигаться внутри их логовищ и показывать оттуда морских чудищ, драконов, ужасающего вида рептилий, любых существ, какие только могли населять фантастическую территорию мифа, волшебной сказки или феерии, воссоздавать на подмостках атмосферу колдовства, тайны, чуда.