Есть нечто, приводящее в бешенство авторов американских сценарных учебников. Это разговоры о том, что только европейские фильмы имеют отношение к искусству, а все американские — прилизанные и неглубокие, словом — коммерческие. Это узколобый снобизм, считают американские авторы, думать, что если, глядя фильм, приходится напрягаться, читая субтитры, — то ты видишь нечто имеющее истинную морально-интеллектуальную ценность.

Величие лучших американских фильмов, доказывают они, в том, что, будучи легкими, развлекательными и обращенными к миллионной аудитории, они включают глубокие идеи и принципы, достигающие сознания зрителя на незаметном, глубоком уровне восприятия фильма. Этот глубокий уровень оказывает моральное воздействие на зрителя через темуфильма.

Тема —заложенные в фильме идеи о человеческой природе, скрытые в основе его мысли сценариста о том, как должен вести себя человек, чтобы раскрыться как личность во всей полноте сил и благородстве. Это способ, которым авторы фильма проповедуют «как стать лучше». Тема универсальна. Она обращена к каждому зрителю.

В дополнение к построению сюжета, действия многие сценарии разрабатывают и этот, более глубокий уровень, который напрямую относится ко всякой человеческой жизни. Например, тема Тутси, как вы увидите в дальнейшем в этой главе, не относится впрямую к надеванию женского платья и участию в мыльной опере, но имеет отношение к честности и дружбе, то есть к понятиям общедоступным и к ценностям общим.

Так же как в случае с внутренней мотивировкой и конфликтом, необязательно разрабатывать этот уровень во всяком вашем сценарии. Вполне приемлемо писать сценарий, включающий только внешнюю мотивировку и конфликт и не претендующий на более глубокий уровень. Множество весьма успешных фильмов выбрали именно этот путь. Если вы, тем не менее, решили заняться темой в вашем сценарии, имеет смысл приступить к этому лишь после того, как вы уже написали один или два варианта сценария. Лишь выстроив историю, вы можете выяснить, какие универсальные идеи могут быть извлечены из нее. Если же вы начнете с темы и затем выстроите сюжет на ней,основа вашей истории развалится.

Тема вырастает из сюжета. Она не может быть его основой.

Изложенный ниже метод выявления и развития темы поможет вам увидеть знакомые фильмы в новом свете и понять, каким образом глубокие идеи кладутся в основу популярных картин.

Тема возникает при обнаружении сходства героя с антагонистом и отличия его от соратника.Когда в какой-то момент повествования мы вдруг видим, что герой в чем-то напоминает того, кому он противопоставлен, и чужд тому, кто стоит рядом с ним, у сценария как бы появляется новое измерение, и мы понимаем скрытую в нем идею о человеческой жизни вообще.

Развитие характера начинается в тот момент, когда герой сам понимает свое сходство с антагонистом и отличие от соратника.

Тема воспринимается зрителем. Развитие характера осуществляется персонажем фильма.

Легче всего показать этот процесс на примере того же «Офицера и джентльмена». Затем посмотрим, как это происходит в нескольких других новых фильмах.Посмотрим снова на анкету главных действующих лиц:

Чтобы определить тему «Офицера и джентльмена», начните с вопроса, похож ли герой Зак на антагониста Фоули.

В предыдущей главе говорилось, что внешняя мотивировка определяет сюжет, внутренняя — имеет отношение к теме. Часто сходство между героем и его антагонистом может быть выявлено через сравнение их внутренних мотивировок и конфликтов.

Однако в «Офицере и джентльмене» не очень понятны внутренние мотивы действия и внутренний конфликт Фоули. Поэтому отвлечемся от анкеты и спросим себя, в чем, кроме этих отсутствующих пунктов, сходство Зака с Фоули.

Оказывается, есть множество качеств и ситуаций, в которых это сходство легко обнаруживается. Оба служат во флоте, ведут образ жизни военных, оба употребляют ругательства с такой же изобретательностью, с какой политики — язык иносказаний. Но совершенно ясно, что тема фильма не касается общечеловеческих откровений в области военного искусства, дзюдо или сквернословия.

Более верный ключ к сходству — содержание диалогов Фоули. Через весь фильм проходит в них мысль о том, что Зак добьется успеха, только если научится отдавать себя другим. Например.

Фоули говорит Заку, что тот ни о ком не думает, кроме себя, поэтому никто не захочет с ним летать в одном самолете.

Фоули презрительно качает головой, когда Зак после преодоления полосы препятствий сидит один, в то время как другие курсанты бурно обсуждают это событие.

Фоули саркастически высмеивает одиночество Зака, когда другие курсанты отправляются развлекаться.

Фоули приходит в ярость от поступка Зака, когда выясняется, что Зак эксплуатировал курсантов, вместо того чтобы помогать им.

Более того, в режиссерском сценарии была сцена, отсутствующая в фильме, — когда Фоули, усадив Зака на стул с банкой холодной кока-колы в руках, гонял вокруг него курсантов в полной амуниции под раскаленным солнцем за проступок, совершенный Заком.

Таким образом, тематическис образом Фоули связана концепция самоотдачи.

И, наконец, еще одна полоса препятствий ближе к финалу фильма, когда Зак жертвует личным достижением, чтоб помочь отстающему Сигеру.