Эта односторонняя точка зрения должна быть отвергнута по меньшей мере с той же резкостью, как и пустой биографизм, либо стремящийся из личного характера автора вывести его творчество, объявляя самый этот личный характер чем–то изначальным, либо роющийся в мелочах жизни художника с особого рода любопытством.

Совершенно отметая такого сорта «биографический метод» — если о нем вообще можно сколько–нибудь серьезно говорить, — мы считаем, однако, что установить социологическое место того или другого произведения искусства гораздо легче в тех случаях, когда мы знаем основные факты жизни автора, когда мы знаем, в каких отношениях реально стоял он к тем или другим классам и группам своего общества, как он был связан с теми или другими экономическими, политическими и культурными явлениями своего времени.

Нынешняя серия памятников художественного быта, источников для социальных биографий отдельных художников, значительно облегчит в этом отношении построение марксистской истории искусства.

Мы начинаем ее с материалов, характеризующих социальную личность Венецианова. Статья А. М. Эфроса «Венецианов в переписке с Милюковы–мн> ближе всего подходит к установке социальной значимости Венецианова как личности.

Венецианов — разночинец по своему происхождению, новоиспеченный мелкий помещик, был сам по себе человеком довольно невзрачным и заурядным в том, что не касается его чисто живописного таланта. Но именно глубокая его связь, с одной стороны, с обывателем, начинавшим создавать для себя какой–то уют (параллельно с проникновением сентиментализма в нашу литературу, например), а с другой стороны, через деревню, с крестьянином, с которым такой мелкий помещик, как Венецианов, должен был жить в ближайшем соседстве и от которого он не мог в сильнейшей степени не зависеть, — толкнули его на путь, на котором он оказался пионером.

До 20–х годов Венецианов является обыденным портретистом академического склада.

В 20–х годах, под влиянием толчка от интерьерпстов Запада, он находит форму для своей влюбленности в уют, в интим, в свет, распространяющийся в комнате и падающий на различные любимые предметы, и первый в русской живописи берет соответственную ноту, с умилением, со вкусом, с радостью перед этой новой, столь лирической, столь тепло затрагивающей его интимные переживания живописью.

Это же теплое и вместе с тем скромное, домашнее искусство перенес он и на своих крестьян. По крайней мере в лучших произведениях Венецианова, где он впервые дал крестьянские фигуры, очевидна прелесть именно этого периода. Чем дальше, тем больше, рядом с развитием романтики, Венецианов начинает искать и в крестьянах чего–то «картинного», и это в значительной мере портит его последующие работы деревенского периода.

После 30–х годов Венецианов теряет свою оригинальность. Этот робкий человек с небольшим характером и не очень широким умом был вновь захлестнут всеобщей модой па эффектное; пышное брюлловское великолепие побудило его писать в холодно–академическом стиле картины, не имеющие почти значения для истории искусства.

Материалы, которые мы в настоящее время печатаем, показывают, как именно, в каком социально–бытовом окружении мог произойти оригинальный венециановский эпизод русского искусства, оставивший после себя значительный след, ибо от Венецианова пошла целая группа интимистов п жанристов — между прочим, интересная провинциальная «Арзамасская школа».

Книга о Венецианове открывает собой серию, в которую входят печатающиеся и подготавливаемые к выпуску в свет «Записки» Челлиии, «Письма» Сильвестра Щедрина, «Жизнеописания художников» Вазари, «Письма» Рубенса, «Дневники и письма» Делакруа и т. д. Среди них венециановский материал сравнительно не самый яркий, но и на нем видно, сколько света может быть пролито на историю искусства методом внимательного изучения социально–экономического положения и бытовой обстановки отдельных художников.

(Предисловие к кн.: Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М. — Л., «Academia», 1931) II В серии живых документов, иллюстрирующих ход истории искусств в разные эпохи и в разных странах, издание которой мы осуществляем, знаменитый Джорджо Вазари займет выдающееся место.

Для нас дело не в том, что он является как бы родоначальником истории пространственных искусств: это факт интересный больше для историографии искусства, чем для его истории. Важно то, что Вазари дает чрезвы чайно большое количество живого материала, без знакомства с которым и без оценки которого искусствовед–марксист — и шире того — марксист — историк культуры не могут создать себе ясное представление об одной из важнейших и знаменательных эпох в истории художества.

Но читатель, познакомившись с острокритическими статьями А. К. Дживелегова и А. М. Эфроса, которые сильно помогут ему разобраться в предлагаемом его вниманию материале, может вместе с, тем прийти в сомнение— стоит ли вообще знакомиться с биографиями Вазари, если он признается свидетелем до такой степени недостоверным? Никто не может оспаривать положение редактора нынешнего издания о том, что Вазари — даже и во втором, пополненном и онаученном издании своего труда — остается больше беллетристом, чем тщательным исследователем, стремящимся к точной истине. К этому надо прибавить природную живость Вазари, очень легко переходящую в лживость.

Редакторы вскрывают также и весьма несимпатичную нам социальную направленность этого своеобразного историка. Будучи поклонником старого буржуазного искусства предшествовавших его эпохе столетий и коленопреклоненным почитателем последнего великана вольной итальянской буржуазии Микеланджело Буонаротти, Вазари — придворный Кознмо Медичи, не столько сановник, сколько челядинец, во всяком случае взысканный богатыми милостями деспота, — считал СБОИМ ДОЛГОМ всеми правдами и неправдами строить линию искусства как непрерывно восходящую, резко противореча фактам падения уровня мастерства вместе с падением «свобод». К этому толкало его и личное тщеславие. Само собой разумеется, что все это накладывает темную тень на сочинение Вазари.

Чрезвычайно удачно отмечают редакторы, что тот абрис системы художественных взглядов, который более или менее сложился у Вазари, также отличается двойственностью, заставляющей автора колебаться между идеалом яркого и сочного реализма и более или менее формального идеализма. Со своей стороны редакторы в приложенных статьях сделали все от них зависящее, чтобы помочь читателю отнестись к Вазари критически. При этом условии было бы чрезвычайно неправильно усомниться в ценности труда Вазари для современного нашего читателя.