Поэты, которые стали отражать настроения вырожденцев эпохи империализма, выражали упадочную сущность конца XIX века, так называемого fin du siecle [252] . Они так и называли себя декадентами и совершенно определенно признавали, что они — люди вечера, что они отпевают (как они думали) все человечество, что они могут только плакать. Правда, они говорили: наша поэзия — содержательная и символическая. Но стоит только разобраться!

Гете — символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в «Прометее»? [253] . Да, конечно. Возьмем Эсхила: это — символист. Но какой он символист? Это символист, который старался схватить в каком–нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний.

А декадент–символист? Декадент–символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувств, но именно они для меня и важны; жить настоящими чувствами мне невозможно: они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие «чувствия» мы, крайние индивидуалисты, стараемся каким–нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике.

Декадент–символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его «Illuminations» [254] нельзя понять. Малларме [255] настаивает на том, что его могут понять только исключительные люди. Эта отъединенность, т. е. именно то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно, была настоящей гордостью символистов.

Мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания. Отсюда и началась целая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую–нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до сего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство.

Такое падение содержания шло по всему фронту искусства, и значение этого факта так велико, что, исходя из него, можно подойти к выяснению как основных черт, так и социальных причин отдельных новейших направлений.

Почти одновременно с декадентством и символизмом развертывается и импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось.

«Генералы» импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах писал, что импрессионизм и натурализм — родные братья. Однако между импрессионизмом и классическим реализмом есть существенное различие. На него неоднократно указывали сами импрессионисты.

Реалист Курбе, — говорили теоретики импрессионизма, — изображал реальные предметы не так, как человек их видит; он изображал то, что у нас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета, он и изображал на картине. Реалист в этом смысле так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый? Это неправда. При этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых; если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный. В зависимости от разного освещения он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги редко может показаться белым. Вот художник–импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники? Я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, как они в данный момент кажутся.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему непосредственному мгновенному восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения в изображении действительности и переход от реализма к субъективизму. Клод Моне пишет Руанскин собор сорок раз, или какой–нибудь стог сена шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину в зависимости от своего глаза. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик зависит не только от объективных природных условий, а и от условий субъективных — от того, насколько у человека глаз остер и насколько он одно схватит, а другое упустит, чем он заинтересовался в данный момент, в каком настроении взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать только главное колоритное впечатление — «импрессию». Импрессионизм–де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов–импрессионистов Stimrnungslandschafter [256] . Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, — да оно и не заходит, а земля поворачивается, — а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Художник творит, вкладывая в картину то, что происходит в нем самом, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал узкосубъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, какой она мне кажется, это значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а вещь может казаться вам не такой, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. Импрессионизм вначале и был непонятен. Потом уже публика откликнулась на него и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным деформациям и деформациям форм, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили себе задачу дать трепетание света вокруг поверхности, дать те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов. Значит, это цвета трепещущие, прозрачные, полупрозрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться его наложением ярких точек разных красок, которые, если смотреть с известного расстояния, сливаются; так получается впечатление известного цвета, и этот синтетический цвет становится живым, весь дрожит и трепещет, как действительный луч света.