Шрифт:
Во французской и германской «новейшей» живописи идет расслоение: одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму. Иные из художников приблизились к коммунизму, и нас эта последняя категория, конечно, интересует особенно сильно; однако даже эти последние еще не могут найти настоящий язык, способ монументального реалистического выражения.
Художественная интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем единственный правильный для нее путь есть ориентация на пролетариат. Тогда и пуризм и экспрессионизм получат истинное значение, и они естественным образом изменятся и сольются в реализме; тогда художников, естественно, посетит и большое вдохновение, которое будет проистекать оттого, что движение огромного передового класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно, такое великое, какого никогда до сих пор не было.
ГЕРМАНСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА
Впервые — «Прожектор». М., 1924, № 20, 31 окт.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 306—315.
Статья была продиктована стенографу по телефону, корректуры автор не держал, вследствие чего текст появился в явно искаженном виде. И. Сац внес ряд поправок в тех местах, где искажения несомненны.
Выставка [277] эта не пройдет незамеченной.
277
Первая всеобщая германская художественная выставка в СССР состоя лась в Москве осенью 1924 г. На ней в основном были представлены про изведения экспрессионистов, резко антибуржуазные по своей социальной устремленности.
Дело не только в том, что это есть акт сближения двух отрядов интеллигенции, нашей и германской, что выставка эта организована под знаменем Межрабпома [278] и т. п., — дело в самом содержании выставки.
Мы не можем не ожидать известного оплодотворения извне, потому что надо сказать прямо: положение нашей собственной живописи нас не удовлетворяет.
Какой нашла русскую живопись революция?
В конце XIX века, в известном соответствии нашим гениальным романам и музыке «могучей кучки», мы имели в живописи группу «передвижников».
278
Межрабпом — Международная рабочая помощь, международная орга низация рабочей солидарности, основана в 1921 г.; оказывала советским трудящимся помощь продовольствием, медикаментами, машинами; с 1923 г. поддерживала трудящихся капиталистических и зависимых стран, участво вавших в классовой и национально–освободительной борьбе, оказывала по мощь жертвам стихийных бедствий. Прекратила деятельность в 1935 г.
С точки зрения чисто живописного искусства эта группа редко подымалась на высоты, равные лучшим живописным достижениям Европы. Зато сторона идеологическая была несомненно сильнее. Художники сумели найти мощный социальный язык для выражения своих мыслей и эмоций. Это был достаточно тонко разработанный реализм, изумительное умение передавать внутренний человеческий мир в фигурах, жестах, в выражении лица персонажей картин; велика была мощь самой конструкции картины как целостного зрелища и т. д.
После поражения революционной интеллигенции, к началу 80–х годов, это народническое реалистическое искусство начинает приобретать черты эпигонства.
Вместе с тем, однако, как известно, разбитая в идейном отношении народническая интеллигенция начинает все больше превращаться в интеллигенцию западноевропейского типа, то есть в группу служилых людей мощно развертывающегося капитала. Эта интеллигенция, конечно, пристально всматривается на Запад и начинает жить заемной жизнью, работая на заказ капиталистов или своего брата интеллигента из крупно зарабатывающих. Живописец, как вообще художник того времени, совершенно отбрасывает социальные идеи, влюбляется в чистую форму, однако не доходит еще до отрицания всякого содержания, скрывающегося за этой формой. Живопись переполняется так называемым «символическим содержанием», то есть всякого рода образными выражениями мистических проблем и переживаний. Рядом с этим идет большой расцвет эстетско–декадентской и всякого рода изящной салонной безделки, подчас свидетельствующей о большой культуре, то есть о большой способности русского художника перенять западноевропейское мастерство.
Но живопись на Западе двигалась дальше. После сумерек декаданса (тоже отразившихся и у нас разным сумеречным полусумасшедшим бредом на полотне или бумаге) буржуазное искусство вместе с идеологами и апологетами империалистического общества стало готовиться к будущим вооруженным международным столкновениям и беспощадной борьбе за власть.
Маловдумчивый наблюдатель мог бы ждать от этого поворота каких–нибудь колоссальных идей хотя бы импералистического, то есть буржуазно–агрессивного порядка. Однако если потуги создать что–нибудь подобное и были, в частности, в Германии, то это была такая официалыцина, о которой никто из людей, ценящих искусство, не упоминает, а если упоминает, то разве только чтобы выругать предпоследними словами.
Империалистическая идеология до такой степени груба и пуста, что, в сущности, всякий апологет империализма испытывает настоящее отвращение к идее. Ему, как и его хозяевам, нужен просто «повышенный тонус»: разве солдату (а империалист на всех людей стал смотреть как на будущих солдат) требуется мыслить? Но солдату нужно дать боевой марш, нужно его развеселить, подтянуть его энергию, напрячь его мускулы, отсюда и пошел заказ художникам: перейти по всей линии от минора к мажору, от хилого тела декадентов к гимнастике и спорту, от меланхолического танго к фокстроту. Долой мечтательность, пустые и размягченные фантазии, да здравствует «трезвый реализм»!
Разумеется, этот поворот к формальному реализму при отсутствии какого бы то ни было человеческого, общественно ценного идейного содержания должен был выразиться в высшей степени курьезно.
Интенсивный порыв буржуазной интеллигенции убежать от стенаний и воспарений, выразить возвращение к вещности, к весомости, к объему, к прочному строительству отразился в виде кубизма. Жажда поднять жизненный тонус, влить новую энергию в жилы обветшавшего мира выразилась в форме футуризма.
И тот и другой оставались глубоко формальными и, тяготея к действительности, вместе с тем проклинали ее. «Мы берем весомость, мы берем объем, — кричат кубисты, — но нам нет дела до того, как они существуют в действительности». «Мы берем силу, мы берем движение, — орали футуристы, — но мы берем их в художественном отвлечении». Это одно из лучших свидетельств пустоты империалистической буржуазии: при громовом повороте буржуазии к боевой действительности художники, готовые прославить ее, не могут отдать дань действительности и бою иначе как с пустейшей формальной стороны.