Характерны были и для советского театра первых лет разного рода ггопытки, казалось бы, идущие в направлении «всеобъемлющего синтеза искусств»; им, однако, часто не хватало того, что одушевляло Луначарского, — социалистической идеи, поэтому дело не пошло дальше изобретения более или менее художественно–технических новинок, которые рождались и исчезали подобно другим вымученным модернистским фантазиям. «Синтез» оказывался безнадежной частичностью.

Луначарский не был бы Луначарским, если бы и в пору наибольшего увлечения так понятой идеей синтеза не ограничил им же начертанную программу, произнося и 1920 году свою речь «О музыкальной драме». Признавая, что в данное время драма в прозе и стихах «почти убита стремлением к ультрареализму», он сказал: «Реалистический театр низвел этот вид театра, лишил актера прежней красоты тела, голоса, интонаций, движения». Он утверждал, что «теперь задача всякой школы — вернуть актеру пластичность… умение… доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний… ибо разница между искусством и обыденщиной та, что в прозаической обыденщине отсутствует ритм — там все случайно». Луначарский поясняет: «Ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична».

Основная мысль Луначарского понятна. Его речь направлена против рутинного натурализма, лишенного красоты, поэзии, лишенного идеи, соединяющей все элементы произведения в единое целое. Подобные произведения воспринимаются так, как если бы между ними и миром была еле ощутимая связь, о которой напоминают лишь отдельные сюжетные мотивы. Опасение Луначарского, что его призыв к обновлению может быть перетолкован в модернистском духе, подчеркнуто в таком замечании: «Мы не будем отказываться от прошлого, и оно еще подарит нам благоуханные цветы». Что касается важности сохранения стиля, то «нужно не забывать, что стиль, в котором написано данное произведение, играет огромную роль» и «нужна величайшая осторожность, чтобы не поддаться соблазну ритмизации, когда исполняешь драму или оперу, написанную в совсем ином стиле».

Но этих оговорок оказалось недостаточно для Луначарского через три года. Перепечатывая речь «О музыкальной драме» в сборнике своих статей «В мире музыки», он сопроводил ее послесловием: «Общее продвижение русского театра, сколько–нибудь передового, именно к формальному пересозданию драмы путем различных приемов ритмизации, заставляет меня несколько иначе подходить к этой задаче. <…> Что мы видим на самом деле? Эти плодотворные приемы то являются одеждой для вещей идейно незначительных, эмоционально не волнующих, просто развлекающих, то захватывают в свое колесо и, размалывая их, по существу понижают, а не повышают их значение». Под предлогом радикального обновления искусства порой преподносится «издевательство над здравым смыслом». «Перед действительно содержательными пьесами театр более или менее беспомощен» *.

За этим следует признание, важное для понимания художественных идей Луначарского. Он пишет в цитируемом послесловии: «С этой точки зрения я считаю в значительной мере несправедливым свой приговор о реалистическом театре. <…> Надо прямо сказать, что сейчас не регрессом, а прогрессом явилось бы подлинное, сердечное возвращение к Островскому, например, и к его стилю. Не потому, чтобы театр Островского казался мне высшей формой театра, а потому, что он во всяком случае несравненно выше того чисто формального театра, который сейчас занимает у нас главное место я который превращает приблизительно в одинаковое фрикассе всякого автора, кто бы он ни был».

Мы привели этот эпизод потому, что он обозначил в нашей марксистской критике и в критической деятельности самого Луначарского многозначительный поворот. Сейчас уже забыто, какую бурю вызвали в свое время это «Послесловие» Луначарского и написанная им одновременно статья «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его», в которых автор резко выступил против театрального модернизма. Он призывал драматургов и театры отбросить моду на разного рода декадентские формалистические образцы, вернуться назад к Островскому, к его реалистическому и содержательному искусству, и идти дальше, опираясь на классическую традицию. Вся «левая» критика обрушилась на Луначарского, обвиняя его в «пассеизме», «хвостизме», «вражде к революционному новаторству» и т. д. Луначарский, кратко отвечая в печати на этот поток «уму непостижимых глупостей», спокойно и твердо повторил: «Сейчас время переоценки ценностей. Эта переоценка ведется двумя путями: одним — неправильным, другим — правильным. Неправильный путь — это футуристический путь». Под футуризмом здесь понимаются все «левые» течения, требующие «отречения от старины», от «академизма», точнее — от реалистического художественного наследия. Единственно правильный путь Луначарский видит в усвоении и новом развитии этого наследства.

Читатели статей Луначарского советского периода найдут в них ту же мысль, которая была высказана еще в дореволюционные годы: «Шутовство и щегольство — самая гибельная эпидемия среди современных художников», — писал Луначарский в 1910 году и добавлял: «Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных художников Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику».

Особые условия в первые годы Советской страны быстро переводили эстетические споры из теоретических программ в художественную практику. Всякое новое (или казавшееся новым) веяние, выступавшее как революционное, будь оно всего лишь эксцентричной выходкой, привлекало к себе внимание, приобретало последователей. Не была свободна от увлечения то одной, то другой модой и немалая часть художественных критиков. Бушевал хаос, далеко не всегда творческий, зачастую крикливо нигилистический. Но так как Советское государство приняло па себя материальное обеспечение профессиональной художественной деятельности, каждое «течение» стремилось быть признано «государственным».

В чем заключалась роль Луначарского в этой обстановке?

Его художественно реалистические убеждения определились намного раньше и не изменились. Но, как перед руководителем Наркомпроса, перед ниэд стояли две главные задачи: сохранить унаследованные революцией культурные ценности, пропагандируя их как важнейшую основу для подлинно нового творчества, и привлечь к сотрудничеству всех специалистов, признающих новый строй, независимо от их художественного направления. Ради этой второй цели он — если имел перед собой хотя бы и ложные, но искренние и не вовсе пустые взгляды — смягчал свою критику эстетических предрассудков в расчете на то, что участие художников в общей советской жизни, идейное влияние партии и марксистской критики поможет им обрести свой путь к новому, реалистическому искусству. Найти точную меру в таком тонком деле, конечно, не легко: Ленин дважды возражал против попустительства «левым» со стороны Луначарского, когда речь шла о государственных мероприятиях и затрате государственных средств: в первый раз по поводу установки (правда, временных, в гипсе) футуристических скульптур в ходе «монументальной пропаганды», и во второй — по поводу издания Госиздатом поэмы В. В. Маяковского «150 000 000» в 5 тысячах экземпляров.

Склонности к футуризму у Луначарского не было; однако и в своих критических выступлениях он говорил и писал, что влияние футуристического урбанизма может быть полезно для нашего изобразительного искусства, в котором преобладала — в его реалистическом крыле — народническая традиция. Правда, при этом футуризм должен был перестать быть футуризмом…

Догматизм был чужд Луначарскому — художественному критику. Знакомясь с прежде не известным ему художником, с каждым вновь возникшим направлением или с уже известной тенденцией в каком–то новом наклонении, он воспринимал их с живым интересом и готовностью найти хотя бы некие относительные достижения. Нельзя сказать, чтобы для Луначарского было правилом: «где искусство — там всегда хорошо», но несомненно — «где искусство, там всегда интересно» (правда, случалось и ему жаловаться на скуку). Не случайно он крайне редко писал о произведениях изобразительного искусства по памяти, почти всегда о тех произведениях, которые он недавно и зачастую повторно видел. Общее сочувственное расположение, готовность ответить своим чувством на произведение, на труд и поиски художника — качество ценное для критика, — вызывало порой увлечение, которое оказывалось неоправданным. Великим достоинством Луначарского было то, что, поняв свою ошибку, он платил за нее сполна и честно, не бросаясь от похвал к обличению. Наряду с реалистическими принципами он обладал в согласии с ними естественным вкусом и здравым смыслом, способностью открывать в явлениях искусства их подлинное содержание.