В данном случае не только принцип был чреват любопытными и неожиданными находками, но и художник обладал первостепенным талантом. К сожалению, непосредственные продолжатели Гогена, — опуская Ван Гога, о котором сейчас нет надобности говорить, — Матисс и Кеес Ван Донген не столько разработали действительно ценные элементы художественной теории Гогена, сколько увлеклись открывающимися, с его точки зрения, возможностями чудить и ошеломлять обывателя рискованностью и странностью деформаций.

И Матисс и Ван Донген обладают несомненно большим темпераментом и часто создают красивые сочетания пышных, глубоких, горячих и вместе с тем элементарных тонов. И Матисс и в особенности Ван Донген обладают чувством пропорции и линейной мелодии, которое дает иногда прекрасные результаты. Но и Ван Донген и особенно Матисс принадлежат к числу новоромантиков, готовых поклоняться пресловутому красному жилету Теофиля Готье, долженствовавшему epater les bourgeois [176] .

Это обстоятельство, то есть отпечатлевшееся в картинах нарочитое презрение к зрителю, ирония над публикой и самими собой, гениальничанье в том смысле, какой придавал этому слову кружок немецких декадентов романтизма с Тиком во главе, привело к тому, что, являясь последователями художника, стремившегося подчинить личный произвол подсознательной, внешней творцу логике вещей и художественных элементов, стремившегося к своеобразно понятому объективизму, — они сделались деформистами–капризниками, как нельзя более ярко выражающими крайности именно субъективного крыла постимпрессионизма. Почти то же самое произошло и с теоретически наиболее разработанным объективистическим постимпрессионистским направлением — с кубизмом.

Даровитый Пикассо — беспокойно ищущая, но лишенная «личности» фигура, весьма типичная для нашего времени жадных поисков оригинальности при почти всегдашнем отсутствии оригинальности подлинной, — достигнув поразительно мастерских полукопий под всех крупнейших старших искателей, набрел на сначала довольно невинную, хотя в то же время и парадоксальную идею: ради того, чтобы достигнуть выражения объемов и вещных значений [177] , приводить кривые линии и поверхности к прямым и плоскостям, ибо «куб убедительнее и вещнее шара».

Итак, упрощать действительность ради вскрытия объемности и весомости, упрощать ее путем сведения кривых к ломаным— таков зародыш кубизма.

Скрывающиеся еще под этой формой сезанновские идеи живописного отображения объемности и весомости, однако, скоро превозмогаются программой кубизма. Пикассо находит ряд более или менее интересных учеников, каковы: Метценже, Глейз, Леже, Ле Фоконье и Брак.

Двое из этих художников — Метценже и Глейз — постарались свести в своего рода систему, в сущности, только еще зреющий и изменяющийся кубизм. Но не только эти два теоретика, но и примкнувшие к кубизму писатели, вроде Гийома Аполлинера, не смогли победить присущие ему противоречия и дать удовлетворительную теоретическую основу его практически столь непонятным исканиям.

Это объясняется не только самой теоретической сложностью замысла кубистов и не только их явной философской неподготовленностью, но и двойственностью, органическим разрывом внутри кубизма.

С одной стороны, кубизм есть самое крайнее из объективистских течений. Метценже и Глейз прямо заявляют, что мы должны изображать в предметах «не только то, что мы видим, но и то, что мы о них знаем». Итак, в данном случае интеллект должен играть роль контролера и дополнителя свидетельства чувств. В особенности у Брака, но также у Метценже и у чрезвычайно туманно мудрствующего Ле Фоконье мы находим простое выражение тенденции к изображению предмета с разных точек зрения. Кубисты не хотят ограничиваться для изображения трехмерного пространства рельефом. Ведь мы знаем, что кроме стороны предметов, нами зримой, есть еще их обратная сторона и что один и тот же предмет кажется разным с разных точек зрения. И вот кубист начинает рисовать чашки, столы, человеческие физиономии одновременно сверху, и в профиль, и т. п.

Кажется наивным это стремление рядом с изображением чашки сбоку зарисовать ту же чашку сверху, или рядом с человеческим профилем дать абрис скрытых от нас уха и глаза. Неужели все эти весьма произвольно с точки зрения геометрии проецируемые в плоскость элементы телесности сколько–нибудь существенно дополняют для нас интеллектуальное или интуитивное постижение явлений? Неужели они могут прибавить к картине какую–либо художественную ценность? Думается, что нет. Ясно, что в данном случае мы имеем дело лишь с парадоксом, свидетельствующим о напряженном стремлении объективистов победить плоскостную ограниченность живописи.

Но, во всяком случае, если мы и признаем эти старания бесплодными, а результаты их весьма антихудожественными, — все же в этом стремлении кубистов мы должны признать известную логичность и определенно объективистическую тенденцию.

Дело в значительной степени портится, когда мы вместе с Метценже и Глейзом проникаем глубже в волнующие кубистов идеи.

Мы прежде всего встречаемся с идеей деформизма и сразу же вновь попадаем на наклонную плоскость к субъективизму: «Пусть картина не подражает ничему действительному и имеет raison d'etre [178] в себе самой. Было бы безвкусием оплакивать отсутствие цветов, лиц или пейзажа. Если всякое сходство с природой не может быть изгнано, то лишь потому, что нельзя же сразу подняться к абсолютной чистоте».

Итак, вместо более или менее единой для всех, так сказать, вульгарной и общедоступной зрительной действительности, вместо субъективно окрашенной действительности импрессионистов, вместо материально–объективной «вещности» Сезанна, вместо, быть может, ожидавшейся кем–нибудь из поклонников кубизма метафизической «вещи в себе», мы получаем не менее субъективную, чем у импрессионистов, но гораздо еще более далекую от «общепризнанной» природы гадательную ноуменальную [179] и в то же время личную «вещь».