Искусство в высшей степени модернистское, сильно отдающее гиперкультурностью, запахом тления эпох художественного заката.

Это не значит, чтобы Бурдель не был очень большим, может быть, даже великим мастером. Когда видишь ту страшную человеческую пружину, которую он создал в своем «Геракле, стреляющем из лука», ни на минуту не станешь отрицать его мощного динамизма. Постоянно в причудливом, слишком сложном водовороте линий и плоскостей его барельефов вы встречаете чудные частности, как в симфонии (или просто в полифонии?) музыкантов сегодняшнего дня порою вас поражает ненадолго всплывающая красавица–мелодия, или гармония, уносящая вас в недосягаемые выси.

Бурдель одарен не только пластически, но и поэтически и философски. Иные его произведения значительны в своем роде не менее лучших вещей его учителя Родена.

Какой дьявольской улыбкой одаряет он своих женщин!

Волынский [200] видит нечто дьявольское в улыбке Джоконды. ]Надо быть христианином для того, чтобы так оценить эту пантеистическую улыбку. Волынский оказывается тут в положении сельских властей перед Паном в известной комедии Ван Лерберга [201] . Но вот улыбка бурделевских женщин — это нечто томно–садическое, нечто влекуще–хитрое; за их смеющимися устами таится жало, их взгляды «слаще яда», и как они прекрасны в то же время! Осенние розы, таящие в своем сердце злую осу.

Как бы ни относиться к этому мастеру, во всяком случае громадно одаренному, мне казалось ясным, что хорошим учителем он не может быть. Если его могучие плечи, если его поэтическое дарование под всем чрезмерно изощренным декадансом не гнутся — то бремя это должно раздавить и развратить всякую молодую душу.

И вот я был на уроке Бурделя.

Когда после этого урока я назвал его «maitre» — я употреблял уже это слово не только как признание его артистического мастерства, но и в смысле, какое влагалось в слово «равви» — учителю благий.

Ничего не может быть здоровее, острее, целебнее тех истин, которые преподает своим учением этот диковинный человек.

Мастерские учеников Бурделя представляют из себя два зала. В одной работают с мужской, в другой с женской моделью. Красивое обнаженное тело неподвижно стоит посредине, а вокруг подымаются глиняные работы, с разной степенью несовершенства пытающиеся отразить натуру. Молодые мужчины и женщины, из которых иные взволнованы предстоящим судом, говорят вокруг на пяти или шести языках в ожидании учителя. И вот он является. Небольшого роста, но крепко сколоченный, он обладает головой, которую, раз увидев, нельзя забыть. Это голова — «паническая» [202] , голова очеловеченного козла. Весь облик лица таков: чувственные губы над седеющей бородой, резко опущенный ко рту нос, сумрачные, как будто несколько тоскливые глаза с тем выражением, какое воображаешь у великого козла на шабаше, и громадный, могучий, выдающийся вперед лоб. Конечно, у козлов не бывает такого лба, но он заменяет здесь своими двумя божественно очерченными пазухами рога фавна.

Бурдель мальчиком был пастухом коз. Потом, прежде чем •стать скульптором, он был простым каменотесом. Как сильно сказывается в его фигуре, особенно одетой в этот рабочий плисовый костюм, его происхождение от горных крестьян! Но еще больше что–то мифическое чувствуется в его фигуре; в нем огромна, в нем пугает и влечет бездонная животность, животность, однако, объявшая человеческое, поднявшаяся на все те высоты, на которые поднялся homo animal.

Переходя от одной работы к другой, Бурдель делает замечания. Он ищет слов, он блуждает среди своих терминов, он часто как бы теряет из виду не нить своих мыслей, а нить выражающих ее понятий. Но скоро в этой спотыкающейся речи уже проглядывает подлинное красноречие, и, по мере того как артист высвобождается, она течет все более властно, уверенно и красочно.

Но если Бурдель силен словом, то руки его еще красноречивей. Достаточно этим маленьким, но сильным рукам, этому широкому большому пальцу коснуться колена какой–нибудь ученической работы, оно оживает, хорошеет и начинает стыдить всю остальную фигуру.

Рассеивая свои замечания, Бурдель, однако, явно сохраняет их единство, и, соединив их, мы получаем целостную лекцию.

Вот что говорил Бурдель.

Вы воображаете, что можно брать большие массы, общие контуры, пренебрегая деталями? Нельзя сделать большей ошибки. Свое направление, свое место, свой смысл большие массы фигуры именно и получают от тончайшей игры деталей в связывающих их сочленениях. Отбросьте всякую мысль о предварительной стилизации. Не мечтайте о себе, что вы силачи, что вы «шиктипы», которые сразу сделают что–то лучше природы. Будьте смиренны перед нею и старайтесь простецки (betement!), как животное, которое идет перед собою, подражать тому, что вы видите. Одним из самых мощных орудий художника является умение анализировать, умение схватить изнутри идущую, органически необходимую, сказывающуюся на коже тончайшей игрой деталь тела. Найдете вы их верно, эти детали, и верно определятся большие массы. Не думайте, однако, что анализировать для художника значит давать деталь за деталью, не обращая внимания на целое. Нет, все делается вместе. Едва увидели вы, что надо сузить бедра или хотя бы немного подвинуть какую–нибудь линию, — как, обратив внимание на все, вы увидите, что надо произвести изменение и в целом, ибо в гармонии живого существа все взаимосоразмерно. Итак, анализировать — значит найти для всякой детали ее место, ее размеры по отношению ко всему целому. Это трудно, но это единственная школа.

Величие Родена заключалось в том, что он понял это и в век, испорченный академическими условностями, пошел учиться у природы. О, несчастные молодые люди, которые хотят сразу быть свободными и творить из нутра, какие это рабы! Да, они не рабы какого–нибудь учителя, но они жалкие рабы собственного невежества.

Многие из вас мечтают о разного рода стилях. Думают, что если сделать фигуру — тяп да ляп, вспоминая при этом о египетских шедеврах, то и выйдет египетская монументальность. Неправда. Я не хочу навязать вам никакого стиля и не хочу запрещать вам никакого, я оставляю полную свободу за вашей индивидуальностью, но стилизовать — значит выбирать, а для этого надо иметь из чего выбирать. Вот когда вы сделали вашу модель с максимумом животрепещущей полноты, тогда вы поставите себе вопрос, в каком материале — бронзе, мраморе, твердом камне, дереве — и для какой цели — для памятника, как часть здания —вы утилизируете вашу фигуру. Тогда, желая сочетать ее с материалом, имеющим свои, требующие благоговейного отношения свойства, или с целым, которого вы хотите сделать его частью, вы вынуждены будете из богатой сокровищницы похищенных вами у природы красот выбрать то, что вам нужно.

Но помните, нельзя взойти на вершину здания без лестницы, взойдя же, можно и откинуть лестницу. Так и тут. Нельзя получить монументальное без деталей, но по получении его можно отбросить иные детали. Тогда вы получите сочетание монументальности, стиля, простоты форм и жизни, ибо жизнь — прежде всего.

Слушавшие Бурделя художники вряд ли вполне понимали (не все по крайней мере) глубину и важность его советов. Иные пытались возражать.

— Но, учитель, я не хочу копировать природу.

— А между тем другого пути в искусстве нет.