Человеческий глаз — устройство сложное. Чем ниже освещение, тем больше открывается «диафрагма» зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.

В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в «Дворянском гнезде» цвет был активен, гамма — живописна, изменчива, то здесь характер фотографии был намеренно монохромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвечены были и костюмы героев, и цвет стен декорации...

Рерберг — человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо — ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо — потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым — на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.

Когда начинали «Дядю Ваню», Рерберг был занят на другой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-постановщика — Евгения Гуслинского. Когда они работали вместе, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему вообще свойственно критически относиться ко всему на свете. Несколько раз в момент съемки он — иногда справедливо, иногда нет — позволял себе цедить сквозь губу: «Говно... Снимаем говно». И это — из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.

Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил — он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.

— Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, — сказал он.

Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:

— Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люблю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.

Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я снимал с другим оператором и другим художником. Но до следующей картины надо было еще дожить.

После «Дяди Вани» у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация «Рассказа неизвестного человека» Чехова. «Борис Годунов» по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по «Евгению Онегину» Пушкина. И много прочего. Когда я еще сидел в монтажной, доделывая «Дядю Ваню», пришел Женя Григорьев, принес сценарий «Романс о влюбленных сердцах» (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом прямом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я невольно проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез.

Сценарий стал преследовать меня. «Дядя Ваня» уже был окончен, я уехал в Париж, но «Романс» все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу.

Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же картину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал — памятник жертвам войны, портрет жены или скульптуру в честь основания города — он все время лепил одних и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был неповторим. А есть другие мастера: добившись великих результатов в одной манере, они не боялись со временем ее сменить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.

Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я старался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом крутизны невиданной.

Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет — элементарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кинематографический — напыщенный, в лучшем случае — высокопарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуждался будущий фильм, все восторгались сценарием — Таланкин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это переносить на экран, не знал никто. И я в том числе.