Мы приближали «Одиссею» к пониманию сегодняшнего человека. Так или иначе, приходилось адаптировать эпос, в том числе и в плане отношений героя с женщинами, с врагами, в плане решения финала. Ничего не поделаешь: мы живем в мире, подчиненном моральным нормам, и надо было найти моральное оправдание бойне, завершающей повествование.

Одиссей ушел в свое путешествие не потому что ему захотелось странствовать. Его вел долг. Он ушел защищать мир, созданный им вокруг оливкового дерева. На брачном ложе, построенном им под этим деревом, был зачат Телемах. Если бы Одиссей не пошел штурмовать Трою, люди, с которыми его связывала клятва верности, вычеркнули бы его из числа своих союзников и народ Итаки остался бы беззащитным перед вторжением любых захватчиков. Но пока Одиссей странствовал по миру, захватчики все же пришли. Это женихи. Они домогались его жены, спали с его наложницами и служанками, ели его еду. Они покушались на благосостояние Одиссея. В нашей картине они покушаются еще и на мир, созданный его трудом, волей, страстью. Они не просто женихи — они узурпаторы. И в этом случае мотивы Одиссея понятны зрителю. Мы, естественно, не собирались показывать бойню в том объеме, в каком она выписана у Гомера. Но тем не менее эта сцена сделана достаточно кровавой, людей порубано Одиссеем достаточно.

Меня не раз предупреждали по ходу работы, что американское телевидение очень консервативно, очень агрессивно в отстаивании моральных стандартов: никакой крови, никакого секса, никаких «висящих частей тела». Не думаю, что если есть запреты, то нет искусства. Я вырос и работал в стране, где было запрещено все: мне ли было после этого бояться строгостей американского телевидения? И все-таки, к моему удивлению, продюсеры, посмотрев смонтированную картину, оставили немало жестоких кусков.

Конечно, Одиссей — герой и воин, личность эпическая. Он эпичен и в битве под стенами Трои, и в битве с женихами в собственном доме. Конечно, это образ-гипербола. Он супермен. Мы творили о нем героический миф. Но миф оживает, когда наполняется реальностью. Кадры стрел или копий, пронзающих живое тело, не могут быть без крови, крика и ярости. Сражение с женихами, мне кажется, получилось. Есть напряженность, энергия.

Я первый раз снимал для телевидения, многое нужно было понять. Я и раньше знал, что эпичность определяется не количеством статистов на экране — эпичны прежде всего должны быть характеры. В «Клеопатре» Манкевича тысячи статистов, но по духу картина не тянет и на миниатюру. Эпический характер должен быть написан уже в сценарии.

Принято говорить: телевидение — это крупные планы. Действительно, телеэкран требует пристального взгляда на человеческое лицо. В кино экран намного больше и видно на нем намного больше. Надо было приспособить свой язык к телевизионному восприятию, что, как выяснилось, несложно. Сложнее было привыкнуть к мысли, что твой фильм будет то и дело прерываться рекламой. Мое отношение к этим рекламным паузам с течением лет серьезно поменялось. Сначала они казались мне кощунством. Зритель должен смотреть картину от начала до конца, погружаясь в ее атмосферу — реклама атмосферу убивает. При этом я забывал, что телезритель и кинозритель — это две в корне отличных породы. В кино зритель беспомощен: свое неприятие он может выразить либо заснув, либо покинув зал. Иного выбора нет. Он во власти экрана и темного зала. А телезритель над экраном властен. Он может переключиться на любой другой канал, а помимо того, с ним постоянно ощущение присутствия иных дел и иного мира. В кино ты вошел в зал и отключился от остальной жизни. А дома можно попутно говорить по телефону, посмотреть в окно (что там делает ребенок?), поставить чайник, выйти в туалет или вывести во двор собачку. Внимание гораздо менее сосредоточено. Подсознательно мы ощущаем множество других возможностей. А значит, в телевидении рекламная пауза не только не вредна, но просто необходима. Если фильм зрителю интересен, то он помнит, что впереди рекламная пауза: на нее он отложит и заваривание чайку, и выход в туалет, и срочный телефонный звонок. Поэтому я уже строил фильм с учетом будущих рекламных вставок. Просто нужно перед их началом подвесить зрителя на крючок, не дать ему во время паузы растерять свой интерес. Для этого картину нужно строить главами.

Судя по тому, какой у картины был успех, это получилось. «Одиссея» побила все рекорды Эн-би-си по рейтингу за последние шесть лет, получила несколько номинаций на «Эми»; я стал обладателем «Эми» за лучшую режиссуру 1997 года.

На картине я впервые работал с Сережей Козловым. Это было его операторское крещение на Западе. С тех пор он пользуется большим спросом на американском телевидении, недавно снял «Мерлина», получил номинацию на «Эми».

«Одиссея» была для меня редкой ныне возможностью, во-первых, снимать классику. А во-вторых — получить на постановку тридцатипятимиллионный бюджет. На телевидении таких денег нет. Только «Холлмарк» может это себе позволить: у фирмы права на весь мир, многие каналы купили фильм еще до начала съемок.

Думаю, что и в дальнейшем буду работать для телевидения. Есть сюжеты, которые не вместятся во временное пространство кинематографа или потребуют слишком больших денег. Скажем, «Ад» Данте Алигьери. Или легенда о Тристане и Изольде.

Режиссерское любопытство давно толкало меня вырваться за рамки кино. Когда я видел какой-то хороший спектакль или яркое зрелище, возникало детское желание делать то же. Видел оперный спектакль — хотел ставить оперу. Всегда была иллюзия: и я могу так же, а то и лучше.

Желание переступить рамки безусловности кино существовало давно. Хотелось делать какое-то иное зрелище. Первой попыткой стала опера, хотя логичнее было бы начать с драматического театра — он менее условен. Вторая попытка — чеховская драма. Потом снова опера. Я пока только прикоснулся к театру. Не могу считать себя театральным или оперным режиссером: я еще слишком мало знаю об этом. Но от этого не менее жаден к работе.

Ставя «Евгения Онегина», я очень подружился с Сейджо Озавой. Тогда он был главным дирижером Бостонского симфонического оркестра, вместе с которым каждое лето устраивал фестивали в Инглвуде близ Бостона. Озава предложил мне поставить некое действо для этого фестиваля. Я подумал о спектакле-концерте.

Подобные фантазии у меня были давно, еще в консерваторские времена. Я слушал Скрябина, знал его проекты светомузыкальных композиций. В голове бродили фантастические планы: Скрябин, дымы, столбы света. Ведь к музыкальной партитуре «Прометея» композитор написал еще и световую партитуру. Он даже придумал световой орган с зажигающимися лампочками. Конечно, в то время техника была еще слишком слаба и наивна для воплощения подобных планов. Но если бы Жан-Мишелю Жарру да еще бы талант Скрябина, родилось бы поистине великое зрелище. А еще лучше, Скрябину — технологии Жан-Мишеля Жарра.

Я очень серьезно отнесся к предложению Озавы, очень вдохновился, задумал спектакль-концерт. Мы еще не знали, что будем играть, — может, Скрябина, может, Вагнера, — но решили соорудить в парке гигантский экран. Для этого я пригласил своих друзей — Марка Фишера и Дэвида Брикмана, которые работали с «Роллинг Стоунз», с «U-2», с «Пинк Флойд».

С ними я познакомился несколько ранее, когда получил предложение ставить на Красной площади «Бориса Годунова». Идея меня чрезвычайно захватила. Я понимал, что это должно быть нечто иное, чем опера. Опера, исполняемая среди огромного пространства перед гигантской аудиторией, становится зрелищем площадным, почти цирковым. Проект, увы, развалился, продюсера Отари Сохадзе посадили, а главный покровитель проекта Сергей Станкевич, не знаю почему, укрывается в Польше. Я, слава Богу, от их компании вовремя откололся, никакого отношения ни к потраченным ими деньгам, ни к скандалу не имел. Но сохранил контакты, завязавшиеся на проекте.