Режиссер-художник не будет ставить любую пьесу. Даже если пьеса обладает высокими художественными достоинствами, это еще не означает, что она приемлема для каждого режиссера. А. Дикий говорил о “пьесе – призвании”, отвечающей каким-то струнам режиссерской души.

В бытность мою студентом ГИТИСа, мне довелось работать над инсценировкой романа И. Тургенева “Дворянское гнездо”. Я был удивлен и обижен: мне, увлекавшемуся остротой формы, особенно после комедии Тирсо де Молина “Дон Хиль – зеленые штаны” и “Опасного поворота” Дж. Пристли, мой учитель Федор Николаевич Каверин в педагогических целях (отучить от штучек!) поручил это “кисло-сладкое” (по моему тогдашнему убеждению) старомодное произведение. Как понять этих людей, как войти в этот мир? Мне казалось, что перипетии романа Лаврецкого и Лизы не поднимаются выше сентиментальной мелодрамы. Я чувствовал себя бесконечно далеким от материала и не мог приступать к репетициям. Стал перечитывать (точнее – читать) романы: ни “Отцы и дети”, ни “Накануне” – не могли примирить меня с “ветхозаветными” чувствами тургеневских героев. Наконец дошел до “Записок охотника”, навсегда погубленных для меня (и не только для меня) школьными уроками литературы. Совершенно неожиданно я наткнулся на “Уездного лекаря”, к счастью, оставленного в стороне составителями школьных программ. Рассказ произвел на меня ошеломляющее впечатление. Судьба маленького уездного лекаря Трифона Ивановича помогла понять и Лизу, и Лаврецкого, и Базарова – всего Тургенева! Рассказ прост. В гостинице уездного города автор встречается с лекарем, рассказавшим ему “довольно замечательный случай”: ему пришлось лечить дочь помещика, жившего недалеко от города, умирающую от горячки. Ее положение безнадежно, распутица не дает возможности вызвать более опытного врача или отвезти ее в больницу. “Я умру, я умру...” И она словно обрадовалась, лицо такое веселое стало, я испугался. “Да не бойтесь, не бойтесь, меня смерть нисколько не стращает”. Она вдруг приподнялась и оперлась на локоть. “Теперь, ну, теперь я могу вам сказать, что я благодарна вам от всей души, что вы добрый, хороший человек, что я вас люблю…” Я гляжу на нее, как шальной: жутко мне, знаете… “Слышите ли, я люблю вас…” “Александра Андреевна, чем же я заслужил!” – “Нет, нет, вы меня не понимаете… ты меня не понимаешь…” И вдруг она протянула руки, схватила меня за голову и поцеловала… Поверите ли, я чуть-чуть не закричал... Она взглянула мне прямо в глаза, раскрыла руки. “Так обними же меня… Скажу вам откровенно: я не понимаю, как я в ту ночь с ума не сошел. Чувствую, что больная моя себя губит, вижу, что не совсем она в памяти: понимаю также и то, что, не почитай она себя при смерти, – не подумала бы она обо мне; а то ведь, как хотите, жутко умирать в двадцать пять лет, никого не любивши: ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась, – понимаете теперь?”

И сразу стала ясна трагедия, заполнявшая жизнь таких скромных на первый взгляд людей, деликатных в выражении огромной горечи, тоски по любви, понимающих, что жизнь уходит и удержать ее невозможно. И после этого я по-новому прочел “Дворянское гнездо”, как будто в первый раз! И по сей день поражаюсь силе драматического темперамента Тургенева, умению выразить трагедию своими, особыми, тургеневскими средствами.

Я рассказал этот эпизод, чтобы наглядно показать, как помогает почувствовать мир автора, верно прочесть его произведение изучение всего творчества писателя.

Биография Юлии Тугиной из “Последней жертвы” А. Н. Островского становится более понятной, если вспомнить судьбу Веры Филипповны из пьесы “Сердце – не камень”.

А разве можно, ставя “Бориса Годунова”, забыть о пушкинском трагическом рисунке на рукописи “Евгения Онегина” в 1828 году – виселица. Пять повешенных и несколько слов: “И я бы мог!”

Первый толчок дает название пьесы. Потом мы несколько раз возвращаемся к нему, уточняя для себя его смысл, ибо очень часто именно в названии таится эмоциональное и смысловое зерно будущего спектакля. Название помогает понять, как автор видит мир. Может быть, такое понимание придет не сразу. Разве можно сказать с самого начала, каким видит Островский свой “Лес”? То ли это чаща – сыр-дремучий бор, в котором живут монстры, теряющие человеческий облик. То ли это березовая роща, в которой обитают милые с виду люди, но суть их – страшна. А может быть, это сосны, устремившиеся вверх, в небо, и они-то и подчеркивают романтический порыв, захвативший Аксюшу и Петра, вырывающихся на волю. Или это – пни от вырубленного Восьмибратовым леса? Во всяком случае, пищи для фантазии режиссера более чем достаточно.

В последнее время многие режиссеры находят в авторских черновиках варианты названий, дающие возможность по-новому взглянуть на пьесу. Так, например, А. Гончаров обратился к первому названию пьесы “Последняя жертва” – и новая постановка была названа “Жертва века”. Или “Свои люди – сочтемся” тот же Гончаров вернул к истокам, и на афише появился спектакль “Банкрот”.

Иногда режиссеры вновь придуманным названием по-своему определяют главную мысль спектакля. Например, Ю. Погребничко сменил символическое, поэтическое название “Чайка” на резкое: “Почему застрелился Константин?” Или тому же “Лесу” придал совершенно новое звучание, озаглавив спектакль словами: “Требуется драматическая актриса”. Обсуждать здесь смысл и результаты этих перемен не входит в нашу задачу.

В большинстве случаев автор ясно представляет себе ту жизнь, которую воссоздает: видит мельчайшие детали одежды героев, слышит их голоса, знает, какие книги они читают, что едят на обед. Недаром многие авторы стремятся стать режиссерами, и в кинематографе это уже случилось с некоторыми сценаристами.

Для того чтобы передать театру свое видение действительности, автор часто пользуется ремарками.

А. М. Горький “Варвары”. Действие первое: “Луговой берег реки; за рекою виден маленький уездный город, ласково окутанный зеленью садов. Перед зрителями сад – яблони, вишня, рябина и липы, несколько штук ульев, круглый стол, врытый в землю, скамейки. Вокруг сада – растрепанный плетень, на кольях торчат валеные сапоги, висит старый пиджак, красная рубаха. Мимо плетня идет дорога – от перевоза через реку на почтовую станцию… Лето, время – после полудня, жарко. Где-то дергает коростель, чуть доносится заунывный звук свирели. В саду, на завалинке под окном, сидит Ивакин, бритый и лысый, с добрым, смешным лицом, и внимательно играет на гитаре. Рядом с ним – Павлин, чистенький, аккуратный старичок, в поддевке и теплом картузе. На окне стоит красный кувшин с брагой и кружки. На земле у плетня сидит Матвей Гогин, молодой крестьянский парень, и медленно жует хлеб. С правой стороны, где станция, доносится ленивый и больной женский голос: “Ефим…” Молчание. Слева по дороге идет Дунькин муж, человек неопределенного возраста, оборванный и робкий. Снова раздается крик: “Ефим!”

Здесь автором предусмотрено все – от ритма действия до цвета кувшина, стоящего на окне. Я уверен, что ни в одной из постановок “Варваров” не соблюдены точно все указания Горького, но так же уверен, что они оказали огромное влияние и на оформление, и на создание атмосферы действия.

Н. В. Гоголь нарисовал точную мизансцену знаменитой “Немой сцены” финала “Ревизора”. Ее повторяли почти все режиссеры. На решение Мейерхольда с манекенами в финале рисунок автора оказал безусловное влияние. А. С. Пушкин в “Борисе Годунове” написал: “Народ безмолвствует”. И эта короткая ремарка породила огромное количество толкований, литературоведы скрещивали перья-шпаги в трактовке этих слов, а режиссеры вставали в тупик, и пока еще ни один не нашел адекватного сценического решения этой ремарки из двух слов, говорящих о трагедии целого народа.

Да, ремарка – ключ к видению автором сценического мира, но хочу оговориться, что буквальная реализация ремарки отнюдь не обязательное условие для режиссера и художника. Необходимо понять ее суть, но увидеть происходящее режиссер может по-своему. В сценарии “А если это любовь?” А.Гребнев написал историю о том, как обывательская среда растоптала едва зарождающееся, чистое, настоящее чувство. Действие происходило в окраинном квартале, в стареньких домишках-развалюхах, в школе, доживающей последние дни. Старые дома – старые нравы. Режиссер фильма Ю. Райзман ничего не изменил в сценарии, кроме того, что перенес действие в новый квартал, в только что заселенные дома, в новую великолепную школу. Только вместе со старой мебелью в новые квартиры вселились старые нравы. Новые предлагаемые обстоятельства обострили конфликт, сделали его социально значительнее.

Вообще же познать автора и его мир можно лишь влюбившись в его творчество. Да, нужно влюбиться в его неповторимое своеобразие, понять до конца, как близкого, любимого человека, и, как с любимым, бесконечно дорогим для себя человеком, искать вместе с ним возможности выразить замысел.

Одним из самых волнующих “романов” в театре для меня была встреча с Назымом Хикметом. Мне выпал счастливый билет – иначе нельзя назвать то чувство, с которым небольшой коллектив Московского областного театра Драмы и я работали над его пьесой “Легенда о любви”.