Я пришел к главному режиссеру театра И. Ростовцеву, постановщику спектакля, одному из самых знаменитых провинциальных режиссеров, начавшему свою деятельность в 1898 году - одновременно с рождением МХАТа. Он посмотрел на меня скептически и милостиво разрешил заняться этим безнадежным делом. Я сначала составил монтировочный лист по всем переменам, затем "распределил роли" среди рабочих, провел несколько репетиций и (могу похвастаться через 60 лет!) довел антракты между актами до 15 минут (чем вызвал недовольство работников буфета…), а между картинами до 1 минуты! Сразу к "московскому пижончику", как сперва окрестили меня в театре, стали относиться иначе.

Горчаков знал ремесло - вне эстетических споров. Он редко принимал участие в горячих дебатах, касающихся творческого процесса, зато его ученики становились мастеровыми мастерами, если можно так выразиться. Однажды он определил качество одного режиссера, выпускавшего подряд крепко сколоченные, но не очень волнующие спектакли: "Вот он знает рукомесло, но как-то ленится его согревать. На него можно положиться, но не больше."

Ко мне на стажировку и на дипломы приходило много студентов и даже режиссеров, приезжающих на Высшие режиссерские курсы, т. е. уже действующих режиссеров. Очень многие сразу же стали мне доверять… составлять списки реквизита, выгородки на сцене, световые и музыкальные партитуры, проверять готовность цехов - в общем, всякую "незначительную мелочь", делали мне замечания по поводу трактовки ролей некоторыми актерами, опять же доверяя мне переводить их мнения в практические замечания, а на себя брали самые ответственные проблемы: верность анализа с точки зрения философской. Но бывает иначе. Так, например, гитисовец В. Боголелов ничего этого мне не доверял, а "пахал" по спектаклю во всю. И задержался в театре почти на двадцать лет, работая со мной и в ГИТИСе.

Понимаю, что говорю о проблемах, решаемых с огромным трудом, вне зависимости от воли дипломника. Но все же… Как хорошо было бы, если бы пьеса для постановки была утверждена за достаточно продолжительное время до начала репетиций. Подготовительный период - рождение замысла, определение "команды", художника, композитора, более близкое и уже целенаправленное знакомство с будущими исполнителями. Но главное - подготовка макета. Существуют идеалисты, оторванные от суровой действительности, требующие - и справедливо, - чтобы, к началу репетиций на сцене, там уже стояло бы полное оформление, а в актерских уборных висели бы готовые костюмы. Да, хорошо бы? Но почти неосуществимо… И, тем не менее, нельзя начинать даже застольные репетиции, не имея точного представления о будущем пространстве, атмосфере, планировочных местах. Даже в репетиционном зале масштабы и расположение должны соответствовать будущему оформлению.

Николай Васильевич Петров рассказал нам, своим ученикам, о том, как начал обучаться режиссуре. Он и еще несколько человек пришли к Немировичу-Данченко с категорическим предложением о том, что непосредственно в Художественном театре нужно учить будущих режиссеров. И Владимир Иванович решился на эксперимент - первым заданием для них было выклеивание макетов будущих спектаклей. В Художественном театре шли репетиции двух спектаклей: "Гамлет" в режиссуре и оформлении Гордона Крэга и "Братья Карамазовы" (художник В. Симов), мощный, на два вечера первый сценический роман. И Петров говорил о том, что именно практическое, осязаемое, рождающееся в собственных руках ощущение пространства заложило фундамент режиссерского мышления.

Работа в макетной мастерской была трудной, увлекательной, она приучала к умению увидеть будущий спектакль в так называемых "почеркушках", не похожих на настоящие эскизы и, вместе с тем, дающих представление о направлении поиска.

Федор Николаевич Каверин, мой любимый учитель, как-то раз, после окончания спектакля, предложил мне зайти вместе с ним в зрительный зал. Я впервые оказался в нем после закончившегося спектакля: ряды кресел, чуть подсвеченные дежурным светом, и впереди - кажущееся огромным, безбрежным, пространство пустой сцены, с подобранными кулисами, и только в центре стоит одинокий фонарь. Удивительно поэтическая картина…

"Знаете, что я сейчас вижу на сцене: вот, в глубине, огни огромного города, а здесь мы в маленькой бухточке, куда приходят старики удить рыбу. А вот сейчас мимо проплывает огромный океанский лайнер, доносятся звуки оркестра - ведь это не просто пароход, а целый город…". Федор Николаевич видел на пустой сцене свой будущий спектакль "Мирные люди" по пьесе Ирвина Шоу, в котором я работал ассистентом. Он видел оформление, действующих лиц, слышал шум волн океана, разбивающихся о причал…

Сколько раз я читал и слышал, как кинорежиссеры говорили: "Фильм готов, осталось его только снять". Александр Петрович Довженко на встрече со студентами ГИТИСа говорил о том же: "Я вижу свою будущую ленту на белой стене, на газетном листе, она во мне!"

Конечно, в ГИТИСе прекрасные педагоги по сценографии, но будущий режиссер начинает привыкать к небольшому пространству, он, и это естественно и справедливо, начинает влюбляться в него. В театрах появляются малые сцены. Интересны эксперименты Петра Наумовича Фоменко, находящего для своих спектаклей неожиданные пространственные решения не из-за вынужденной ситуации, а для воплощения замысла. Его спектакль "Без вины виноватые" в Театре им. Евг. Вахтангова получил все возможные театральные награды, это тот редкий случай, когда спектакль был принят всеми. Казалось - путь на большую сцену открыт. Но для режиссера потребовалось пространство буфета. Мастер уже побывал на сценах разнообразнейших размеров, а мы в данном случае говорим о том, что дипломнику, молодому режиссеру, предстоит овладевать сценами самых разных размеров, и каждый раз он'должен перестраивать свое пластическое видение.

Г. А. Товстоногов и М. А. Захаров спорили: что вернее - режиссер сразу предъявляет свои "почеркушки", а если он может хоть чуть-чуть рисовать, то и рисунки приблизительного будущего оформления, или режиссер должен ждать, естественно, после предварительной беседы с художником, первые эскизы. Спор безрезультатный - каждый поступает так, как привык и считает нужным. Но во всех вариантах режиссер знает отправные точки, степень условности, "притыки" для актеров", атмосферу жизни на сцене. Я за то, чтобы режиссер рисовал сам, пусть безобразно, безграмотно, но пытался сам почувствовать будущую жизнь на сцене. Может быть, он увидит ширмы, перемещающиеся на сцене, может быть, если хватит смелости, попросит павильон с потолком, окнами и дверями. Но он не может, не имеет права не решить условия существования на сцене своих, ставших ему близкими, героев спектакля. Однажды к Александру Яковлевичу Тышлеру, одному из интереснейших художников, пришел молодой режиссер и свою позицию заявил категорически: "Мне на сцене ничего не нужно…" Тышлер сразу же прервал его: "А я всю жизнь работал для того, чтобы на сцене было что-то нужно. Вы пришли не по адресу".