По логике жизни одни действия располагают большим диапазон ном скоростей, другие — меньшим. Например, бежать можно быстро и медленно, то есть «ложно регулировать скорость бега, но прыгать можно только в скорости, соответствующей длине и высоте прыжка.

В быту люди действуют в относительно средних скоростях, но эти скорости все же неоднородны, они меняются в зависимости от обстоятельств. В скорости, т.е. в темпе жизни отражаются национальные признаки, историческая эпоха, социальная принадлежность и личные особенности, т.е. свойства организма человека, главным образом его нервной системы.

Попадая в страну, город, местность с более высоким или заниженным темпом жизни, люди постепенно к нему привыкают и подчиняются ему, причем под влиянием этой среды постепенно меняются свойства их организма. Так возникают новые стойкие особенности их нервной системы. Естественно, что различные события и другие причины, чем-либо важные для людей, изменяют темп их поведения.

Темп жизни общества в наше время значительно выше, чем в более ранние периоды истории.

Когда в быту говорят о скором движении, то подразумевают, что человек что-то быстро сделал. Такое понимание скорости в дальнейшем будет называться быстротой, а медлительное исполнение движений — медлительностью. (Термины автора — И. К.).

Актеру на сцене приходится, в зависимости от обстоятельств, действовать в самых различных скоростях физического поведения. Однако на сцене могут быть иногда предельно медлительные движения, но не бывает движений предельно быстрых. Актеру, нашему современнику, легче выполнять движения в скорости, присущей современной жизни. Темпы излишне ускоренные или замедленные для него необычны и потому неудобны.

Но дело не только в актере. Темпы сценического действия должны отразить: а) темпы сценической действительности, б) свойства образа, в) своеобразный замысел режиссера, лежащий в основе нового решения спектакля.

Актер должен обладать нормальной человеческой быстротой. На сцене не совершается движений на предельно доступных человеку скоростях, как это бывает в спорте. Наоборот, излишняя быстрота на сцене в исполнении движений, а значит, и действий, невыразительна и потому трудно воспринимаема зрителями. На сцене правильно выполненный «удар ножом» относительно не быстрое действие. Оно состоит из следующих дробных действий: взяться за рукоять ножа, вытащить нож, замахнуться, ударить. Это сложное действие в жизни должно совершаться предельно быстро, потому что при замедленной скорости будет меньше пробойная сила, и тот, кого бьют, успеет защититься. В жизни нападение с ножом совершается в состоянии, граничащем с аффектом, 1 и поэтому возникают повышенные скорости и сила движений. Если в жизни человек не успевает защититься от удара, главным образом потому, что не успевает его увидеть, то что же увидит зритель, если «бьющий» будет «действовать» в жизненной скорости? Зритель, не успевший заметить нож в руке, замах и удар, даже если и уви- серию каких-то движений, не поймет, что произошло, и потому удивится, что один из актеров упал. Значит, на сцене надо действовать не с предельной скоростью, а в расчете на то, чтобы зритель успевал не только увидеть, но и понять содержание действия.

Таким образом, «быстрота» на сцене должна быть не предельной скоростью, а некоей своеобразно заниженной и точно рассчитанной, подчиненной законам видения зрителя. Возможность увидеть быстро выполненное зависит от своеобразной способности человеческого зрения.

Что же это за способность в переводе на язык цифр? В старом кинематографе скорость смены кадров равнялась 16 в секунду; каждый кадрик стоял на экране только 1/1в долю секунды и при этом зритель видел слитное движение. Из этого следует, что скорость каждого движения на сцене не должна превышать */1в доли секунды. Практика показала, что отдаленность актера от зрителя, свет, декорации и прочие компоненты спектакля очень понижают допустимую на сцене скорость движений, и она не должна быть выше 1/8—1/ц, доли секунды. Не предельные скорости нужны актеру, а правильное ощущение допустимой быстроты в исполнении того или иного действия, жеста. На сцене допустимы скорости, при которых зритель все увидит и поймет, но при этом ему должно казаться, что действие происходит так же быстро, как в жизни. Чем меньше движение по размеру, тем медленнее его нужно исполнять, т. к. маленькие по размеру движения (одной кистью, пальцем) вообще слабо привлекают внимание зрителя, а если их делать еще и быстро, то они останутся совершенно не замеченными.

Даже в современной пьесе медлительность движений встречается на сцене значительно чаще, чем быстрота. В замедленном физическом поведении проживаются на сцене значительно большие куски сценического времени, чем в скоростном поведении.

Театральная и кинематографическая практика показывает, что актер должен уметь разнообразно пользоваться медлительностью движений; он должен уметь:

а) передвигаться в пространстве очень медленно, непрерывно выполняя при этом различные бытовые действия;

б) постепенно сбавляя скорость, останавливаться; останавливаться мгновенно; стоять совершенно неподвижно;

в) начинать двигаться очень постепенно;

г) изменять медленные скорости передвижений.

Все эти разновидности в исполнении медленных движений и действий актер должен уметь выполнять с различной скоростью — от средней до граничащей с почти полной неподвижностью.

Актер должен уметь выполнять медленные движения не только в передвижениях по сценическому пространству, но и в движениях на месте, не только всем телом, но и его отдельными частями.

Медлительность — весьма выразительное средство, она может характеризовать в зависимости от конкретности исполнения такое состояние, как настороженность, боязнь, лень, бездеятельность, болезненность, важность, торжественность, раздумье и пр.

Поскольку темп поведения во многом определяется не только внешними условиями, но, главным образом, психическими состояниями человека, более детальный анализ значимости темпа в драматическом искусстве, применительно к движению, а значит и физическому действию, дается в главе «Темпо-ритм физического действия».