"Чем дольше занимаюсь преподаванием, - пишет Г.А. Товстоногов, - чем больше становится учеников, тем чаще приходится задумываться о том, как все-таки неправильно мы их учим ... главное и чуть ли не единственное достоинство системы обучения искусству театра - наличие методологии, оставленной нам Станиславским ... использование открытых Станиславским вечных законов поведения человека на сцене... Но вот беда: существующий ныне способ обучения не позволяет нам добиться полного постижения молодежью основ режиссерского мастерства". "Вечные законы поведения" должны обогащаться и уточняться новыми знаниями. В этом заключена, по мысли авторов, перспектива совершенствования театральной педагогики. Едва ли она может быть продуктивной, оставаясь в неподвижности.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении самая глубокая сущность актерского искусства. "Играть роль" - значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Такую игру и называют перевоплощением. Среди современных актеров некоторые перевоплощаются до полной неузнаваемости. Так, О.П. Табакова в одном из спектаклей было трудно узнать в роли пикантной буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефремов, - в самых разных ролях он, казалось бы, меняется мало.

Разной практике соответствуют и разные теории. Согласно одним, актеру никогда не следует забывать, что он играет роль, что он не есть то лицо, которое изображает, что он должен постоянно и твердо держаться того или иного отношения к этому лицу, и зритель должен всегда это видеть. Такой теории противостоят убеждения обратные: актер должен вполне и искренне верить в то, что он - это лицо; актер должен влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно, и жить вполне и целостно его жизнью, - эта традиция идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таковы крайние взгляды. Они формулируются по-разному и более или менее категорично. Между сторонниками крайностей не прекращается борьба на протяжении чуть ли не всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что высоким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна поэтому регламентироваться. Но тем не менее вместе с полным исчезновением перевоплощения исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в тех случаях, когда перевоплощение переходит в превращение - когда делается самоцелью или поражает как совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не является его целью. Перевоплощение - специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актерское искусство не может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не для унификации актерского искусства, не для пропаганды какого-то одного направления в нем, одной школы, а для богатства и разнообразия форм и направлений в границах этого искусства, для уяснения широты его возможностей. Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще совершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании. Для этого нужно знать, что оно такое. Что значит, как возникает и в чем заключается - как объективно происходит?

Ребенок легко может представить себя танком, железнодорожным составом, собачкой - всем, что подскажет ему минутная вольная фантазия; его партнеры по игре без затруднений принимают подобные представления. Если актер перевоплотится в танк или железнодорожный состав, то он предстанет, в сущности, таким ребенком. Он перевоплотится в этого ребенка или в душевнобольного, воображающего себя тем или другим. Актер не может предстать перед другими ничем, кроме человека. В нем всегда останется узнаваем человек. Если в самом условном представлении актеру надлежит предстать какой-либо стихийной силой, символом, божеством, духом, зверем, существом сказочным, то все то, чем именно он должен предстать, прежде всего очеловечивается - так или иначе уподобляется человеку. Значит, перевоплощение есть перевоплощение в человека же. Никакого иного перевоплощения нет и быть не может. Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, "теория перевоплощения".

Каковы же те качества, каких человек должен лишиться и каковы те, какие он должен приобрести, чтобы перевоплощение состоялось?

Качеств человека, которые подлежат перестройке, перекомпоновке для перевоплощения, бесконечное множество. Что представляет собой данный человек? Чего он хочет? К чему стремится? Для чего? Что он делает, чтобы достичь своей цели и почему он делает именно это, а не что-то другое? Когда и какие желания у него возникают? Все это - вопросы о действии. Оно может пониматься при этом в разных объемах - в пределах текущей минуты, данного часа, дня, года, дел семейных, служебных, общественных и т.д.
– таких вопросов может быть множество. При достаточной полноте ответов в них будет содержаться и самая полная характеристика. Она обнаружится в его целях и в способах, к каким он прибегает для их достижения, - даже то, о чем он сам не подозревает, что готов отрицать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Что не проявилось в намерениях, в целях, того просто не существует.

Действия человека характеризуют его вполне конкретно, а потому несравнимо полнее любой другой характеристики, не только анкетной или словесной житейско-бытовой, но даже и словесно-художественной - той, какая содержится в литературном произведении. В действиях объективируется внутренний мир человека как реально происходящий процесс, со всем тем, что, по его собственным представлениям, ему вовсе и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедрым или расточительным? Злой - слишком добрым? Добрый - недопустимо эгоистичным? Разве можно скрыть любовь или ненависть?