Учебник по курсу "Теория киноискусства". Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, "высокие" и "низкие" жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов.
ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Учебник для вузов
С.И. Фрейлих
Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений
Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки.
Для студентов театральных и кинематографических вузов.
Люсе Познанской
Книгу «Теория кино» я заканчивал под канонаду августа 1991 года.
Это было в библиотеке Киноцентра на Красной Пресне. Таким образом, я оказался в эпицентре событий, переломивших ход нашей Истории. Я, активный участник Великой отечественной войны, на сей раз не бросился с головой в гущу событий, мое участие в них - это моя книга, в которой непредвзятый читатель расслышит гул происходящего тогда.
Прошло еще 10 лет, и вот издательство «Академический Проект», выпустив мои мемуары «Заколдованный круг», предложило мне переиздать давно распроданную «Теорию кино. От Эйзенштейна до Тарковского». Идею поддержала только что созданная «Академия кинематографических искусств и наук». Теперь выходит третье издание книги. Значит, книга осталась молодой, хотя сам я с момента выхода первого издания постарел еще на 12 лет.
Я ничего не дописываю в книге и ничего не меняю, разве что добавляю к ней указатель имен и указатель фильмов, которые в первом издании были выброшены из-за экономии бумаги.
Мне 84 года, я многие десятилетия преподавал, теперь молодых учат мои ученики.
Здравствуй, племя…
РАЗДЕЛ I.
НЕОБХОДИМОСТЬ ТЕОРИИ
Глава 1 О принципиальной незлобивости теории
Значение теории возрастает в кризисные моменты развития искусства. В периоды подъема искусство творится свободно, непроизвольно, оно само себя объясняет и демонстрирует свою независимость от жизни и от эстетических концепций.
Как только создаются преграды на пути искусства, оно начинает метаться, возникает опасность деградации, связанной с кризисом общества - вот в такие моменты теория выходит на первый план, поскольку способна объективно видеть процесс, в отличие от самого общества, которое спешит винить в трудностях, прежде всего, художников, а то и целые направления; именно в такие периоды теория выдвигает новые идеи, поскольку в «ошибках» способна разгадать открытия, выводящие из кризиса традиционную эстетику.
Поясню мысль примером из области науки. В начале XX века в Москве произошла катастрофа в системе московского водопровода. Гигантский город мог оказаться без водоснабжения. Предполагалось вредительство, и в расследование включились правоохранительные органы. К счастью, к работе комиссии был привлечен замечательный ученый Николай Егорович Жуковский. Обнаружив объективную причину катастрофы, он открыл закон, вошедший в науку как «эффект гидравлического удара».
Аналогичное произошло в кризисный момент русского кино. Исторический перелом в нем связан с монтажными опытами Льва Владимировича Кулешова - определение «эффект Кулешова» можно встретить в любом киноучебнике мира.
Отдавая должное новаторам советского кино - Кулешову, Эйзенштейну, Пудовкину, - американские кинематографисты ввели понятие «русский монтаж»; в нашей стране, под впечатлением картин Гриффита, то же явление определяется как «американский монтаж».
Этот пример говорит о том, как плодотворно было взаимодействие двух крупнейших кинематографий до того, как началась конфронтация в духе холодной войны. Сегодня она позади, и возникают новые возможности творческого взаимодействия, в том числе и в области теории. Автор данного труда опирается на работы не только своих соотечественников, но и на зарубежные исследования. Правда, здесь приходится внести существенные коррективы в бытовавшие в прежние годы суждения о наших иностранных коллегах. Даже в тех случаях, когда мы их издавали, они снабжались обязательными предисловиями - в этих предвзятых комментариях так много обнаруживалось «ошибок», что, в конце концов, утрачивалось представление об истинном значении переведенного труда. А между тем в теории (как и в практике) часто именно «ошибки» и есть открытия, - то, что кажется сегодня ошибкой, впоследствии осознается как бунт против нормы, привычек, правил, ставших предрассудками, с которыми обществу трудно расстаться.
Обращение к трудам зарубежных исследователей не будет в книге вежливым обзором, - так сказать, «всем сестрам по серьгам»; здесь будет и полемика с желанием в процессе ее выяснить те или иные неясные вопросы. Но в любом случае я не сосредоточиваюсь лишь вокруг нескольких известных имен: Риччотто Канудо, Луи Деллюк, Бела Балаш, Зигфрид Кракауэр, Андре Базен. Нужно помнить, что термин «субъективная камера» ввел француз Жан Митри; нужно расширить географию киноведения и не забывать замечательного чеха Вацлава Тилле, столетие которого прошло, увы, слишком бледно, и, думается, только потому, что Тилле принадлежит к маленькой нации. А между тем в культуре нет больших и малых наций. Поляк Анджей Вайда, чех Милош Форман - мастера мирового значения. То же относится и к теории.