Режиссер, размышляя над композицией передачи или фильма (а также над образной системой, ритмом и т. п.), придя в монтажную аппаратную, вынужден собирать (монтировать снятый материал) по планам. Он вынужден осмыслить каждый план в отдельности и соединять их между собой так, чтобы добиться наибольшей художественной выразительности. Больше того: о том, как он будет соединять эти самые планы, он думает еще во время съемки. Даже в таком нехитром, на первый взгляд, эпизоде — маленький мальчик читает вслух по слогам книжку — режиссер может сначала снять мальчика на общем плане (виден и мальчик, и стол, за которым он сидит, и часть комнаты), потом показать крупно лицо мальчика, потом страничку книжки с картинкой, потом какую-то деталь интерьера комнаты и т. п.

А сценаристу чаще всего весь этот монтаж расписывать не стоит. Ему достаточно просто описать ситуацию и тем самым как бы поставить задачу перед режиссером и оператором— вот снимите мне мальчика, это очень важно для меня! То есть сценарист монтирует свое произведение не из отдельных планов, как это делает режиссер, а из эпизодов и переходов между эпизодами.

Но если возникает необходимость внутриэпизодного монтажа (мальчик читает — дети играют в прятки, параллельный монтаж), сценарист все равно не должен, да и не может описывать каждый план. Он только говорит, что в тот момент, когда его юный герой читает, сверстники героя играют в прятки, и это сопоставление повторяется сколько-то раз... Как это снять, надо решать с режиссером и оператором.

То же самое можно сказать и в случаях, когда необходим ассоциативный (метафорический) монтаж. Автору, конечно, не нужно расписывать каждый план предполагаемой съемки. Вот пример (из сценария видового фильма, я его уже цитировал):

«...К июлю птенцы научатся летать и за полсотни километров от озера будут искать кормежку в полях... Взлетать им тяжело: слишком длинны ноги, слишком негибко тело. Сначала они долго с шумом разбегаются по воде, набирая скорость, и уже оторвавшись от воды, все еще перебирают ногами, будто продолжая бежать. Но вот есть высота под крылом, и шея, и тело, и ноги вытянуты как стержень, и воочию видно, как сильны, уверенны бело-розовые крылья фламинго... Они лишь слегка розовеют у молодых птиц и почти красные — у старых. Прошумит над головой стая — будто пламя прошумело.

...И когда посмотришь, как взлетают фламинго, нелепая, но неотступная мысль невольно посещает нас: взлетать совсем нетрудно, взлететь можно, надо только разбежаться как следует...

Но это ведь для нас, взрослых, озабоченных своими хлопотами, такая мысль нелепа...

А маленький Алимжан все быстрее бежит по степи, размахивая руками и подпрыгивая, и кажется ему, что он сейчас, через секунду, через мгновение взлетит...

А над головой у него в синем небе пламенем горят крылья фламинго, и ослепительные синие крылья озера Тенгиз за его спиной...»

Так написано в сценарии, последовательно — сначала взлетают птицы, затем по степи на фоне озера бежит мальчик, размахивая руками. А на экране было так: бежит мальчик— разбегаются перед взлетом по воде фламинго; бежит мальчик — фламинго в небе, мальчик провожает взглядом улетающих птиц... То есть сценарист не обязательно должен описывать все монтажные соединения, даже когда предполагается ассоциативный монтаж. Но он должен по возможности ярко и точно написать эпизод, в котором действуют его персонажи. В данном случае — мечтающий о небе мальчик.

Конечно же, могут быть исключения. Например, вам позарез нужно, чтобы режиссер снял какой-то очень важный для понимания идеи передачи план. Сняли не забыл при монтаже... Иногда это несколько планов... Ну что ж, опишите эти планы и постарайтесь убедить режиссера в их необходимости! Если сценарист не хочет «утонуть» в бесчисленном множестве деталей и подробностей, проблему монтажа для себя он должен решать как монтаж (то есть художественно точное соединение) эпизодов.

Автору сценария необходимо знать возможности монтажа. Параллельный монтаж, ассоциативный, часто начинается на страницах сценария. Когда еще в немом кино склеивали планы людской толпы и отары овец — дескать, люди как овцы! — эта кинометафора несомненно была придумана автором сценария.

Монтаж вовсе не является свойством только лишь экранного зрелища— кино и телевидения. Примеры монтажа— соединения различных по смыслу сцен, картин, параллельного развития различных несоприкасающихся сюжетных линий и т. п. — легко можно разглядеть в прозе, поэзии, музыке и т. п. Но в экранном зрелище монтаж наиболее выразителен и заметен.

Попробую показать это на эпизодах произведения, вроде бы не имеющего никакого отношения к экранному зрелищу.

Сошлюсь на статью СМ. Эйзенштейна1 «Монтаж 1938», в которой он как раз рассматривает некоторые произведения литературы как сценарии, больше того — как монтажные листы (монтажный лист — один из вариантов режиссерского сценария, в котором окончательно зафиксированы все соединения фрагментов изобразительного и звукового рядов).

В этой статье СМ. Эйзенштейн цитирует Леонардо да Винчи: описание того, как должен быть изображен на картине Всемирный потоп, если бы художнику пришлось работать над такой картиной.

«Здесь из нагромождения частичных деталей и изображений перед нами ощутимо встает образ, — пишет СМ. Эйзенштейн. — Пример интересен тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в которой он сам для себя хотел закрепить вставшие передним видения "Потопа".