В этой области у нас есть две основных возможности: время настоящее и время прошедшее. Обычно рассказ ведется во времени прошедшем, а традиция эта выходит из эпох, когда повествования касались мифического прошлого.

Достоинством времени настоящего есть то, что оно дает чувство непосредственности. Изменив в «Билли Байсвотере» точку зрения, я изменил так же время с прошлого на настоящее, потому что хотел приблизить к себе миры читателя и Билли.

Единственным правилом, если говорить о выборе перспективы и времени повествования, есть отсутствие каких–либо правил. Если какая–то техника у тебя получается — пользуйся нею. Некоторые хорошие писатели достаточно пренебрежительно относятся к перспективам, тасуя их, как карточную талию. Другие удовлетворяются рассказом с одной точки зрения. Стоит иметь в виду, что перспектива «от одного лица» ни в коем случае не является подчиненной: более простая форма не является формой худшей. Так же и жонглирование временами повествования не гарантирует создание хорошей повести. В конце концов, именно фабула определяет все остальное — без нее ничто не имеет смысла.

Это очень сложные вопросы, и в их понимании может помочь чтение огромного количества литературной прозы. Читай книги критически, анализируй техники, использованные авторами, и эффекты, которых они достигают.

Сравни способ действия приведенных сцен, которые описывают родителей, оставляющих сына в школе с интернатом. Первый из них взят из повести Германа Гессе «Под колесами»:

«Значительно более важным и волнующим казался мальчикам момент расставания с отцами и матерями. Иногда пешком, иногда почтовой повозкой, иногда другими случайными экипажами исчезали родители с глаз остающихся сыновей. Долго еще развивались платки в мягком сентябрьском воздухе, пока лес не скрывал отъезжающих, и сыновья не возвращались в монастырь, тихие и задумчивые.»

Здесь перспектива от третьего лица взрослого человека (а точнее говоря, перспектива «божественная»). Опубликованная девять лет позже вторая повесть Джеймса Джойса «Портрет художника времен молодости» так представляет подобную же сцену:

«Как красива мать! В первый день, прощаясь в замковом вестибюле, она подняла вуаль, чтобы поцеловать его, а нос и глаза были покрасневшими. Но он притворялся, что не видит, как у нее наворачиваются слезы. Очень красива мать, но не так красива, когда ревет. А отец дал ему две пятишиллинговых монеты на мелкие расходы. И отец сказал, чтобы он написал домой, если будет чего–то надо, и чтобы никогда–никогда он не жадничал на друзей.»

Джойс выбирает перспективу ребенка, и сосредотачивается на тех деталях, на которых сконцентрировался бы ребенок. Каковы последствия этого? Неожиданно штатив нашей воображаемой камеры понижается: мы видим реальность глазами ребенка, в то время, когда у Гессе камера находилась на самом верху штатива. Мир у Джоса имеет человеческий масштаб (более того, это масштаб МАЛЕНЬКОГО человека), в случае же Гессе рассказчик к описываемым событиям относится, скорее, философски. Какой способ эффективнее? Литературная критика, собственно говоря, есть только набором индивидуальных мнений, однако я думаю, что фрагмент из книги Джойса одновременно и сильнее, и слабее по влиянию на читателя. Сильнее, потому что в случае протагониста–ребенка рассказ с точки зрения взрослого человека не был бы так убедителен. Подробности, которые выбрал Джойс (покрасневший нос и карманные деньги), больше помогают в создании живого персонажа, чем средства транспорта, о которых сообщал Гессе.

Герман Гессе имеет, однако, то преимущество, что последовательно использует прошлое время, в то время когда Джойс мешает время прошлое с настоящим и будущим (в оригинале автор говорит о разнице между Simple Past Tense у Гессе и Past Perfect Tence у Джойса. прим.польского пер.) Не является ли мое цепляние к проблеме времен обычной придиркой? Может быть. Но я лично считаю, что писатель должен избавиться от всяких излишних сложностей, придавая своей прозе максимальную естественность, так, чтобы читатель забыл, что в принципе расшифровывает только определенную семиотическую последовательность. Мы должны так управлять его восприятием, чтобы ему казалось, буд–то слова, заполняющие страницу, выходят из его головы, а не из нашей.

Так же, как мы говорим о перспективе, можем говорить о чем–то, что я называю «тональность», или род языка, каким пользуется автор. Тональность так же имеет огромное влияние на способ восприятия произведения, как и перспектива. Чтобы вернуться к сравнению писателя с кинорежиссером — выбор тональности припоминает выбор фильтра, накладываемого на объектив, и способ освещения данной сцены. Должен ли образ быть размытым? С резкими или мягкими контурами? Показан во тьме, или в ярком свете? Не существуют, правда, четкие различия между тем, что мягко, и тем, что деликатно, настоящее или искаженное, но можно указать определённые крайние тональности, которые, следуя предложению Е.М.Форстера, мы назовем безличной и персональной. Язык безличный более формален, и, как правило, не расцвечивается способом говорения персонажа, с точки зрения которого ведется рассказ, в то время, когда тональность персональная более свободна, и в ней присутствуют слова и выражения бытовые, обиходные. Другое достоинство выбора Джойсом пункта зрения ребенка есть эта привилегия говорить более личным языком. Фраза: «Мама красива, но когда начинает плакать, то уже не является такой красивой» была бы глупой и нецелостной, если бы мы не смотрели на события глазами ребенка. Тем временем она помогает нам вчувствоваться в его способ мышления — что и было намерением автора.

В крайнем случае тональность персональная может принять форму так называемого «потока сознания», которым так же с прекрасным результатом пользовался Джеймс Джойс. Прошу сравнить следующие сцены, которые разыгрываются на кладбище; первая взята из моей повести «Игра о жизнь»:

«Был конец сентября, и ветер с Атлантики пригибал к земле стебли трав, покрывавших голые холмы. Как на кладбище, место было исключительно пустым: открытый склон, подставленный влажным порывам ветра, с которого было видно втиснутый между двумя горами треугольник залива. Не было здесь церкви, и никакого другого здания, только стена для защиты от овец, да надгробные камни, каждый иной, похожие на гранитные осколки… Майкл убирал могилу своей жены, а Кейт в это время прохаживалась по кладбищу. Отодвигая кусты и сцарапывая мох, она читала надписи. «Здесь отдыхают преждевременные останки Патрика МакГуина»; «Помолись за душу Мэри Грейди».»