В больших гостиницах включался несложный вариант «Сергей Лазо»: девушка отдавала хозяину номера пальто, он вставлял ей в левую руку тарелку с хлебом, а в правую — ключ. Одна, помахивая ключом, она нагло проходила. Бывали такие сложные ситуации, когда предполагаемую для вечера девушку дежурная хорошо знала в лицо. Об этом, оставив скромность в покое, должна была сообщить сама девушка. Тогда в силу вступала почти беспроигрышная схема «Зоя Космодемьянская» — ещё один музыкант с этого же этажа бежал вперёд и в своём номере обливал водой потолок в ванной. Потом он звал дежурную к себе показывать, как сверху вода протекает. И, пока её не было, девушка торопливо пробегала.

Ещё один вариант под названием «Петя Клыпа» заключался в том, что девушке на улице оставлялся чехол от гитары, а потом из номера в окно выбрасывался ключ. И по всем этапам она солидно проходила с «гитарой», предъявляя ключ, якобы она его не сдавала.

Все эти чудесные способы варьировались в зависимости от времени года, местечковости гостиницы, степени зверства швейцара и почти всегда срабатывали, а если уж совсем не получалось, то приходилось прибегать к самому нелюбимому музыкантами варианту — к «Андрею Рублёву». То есть дать денег. Осечек не бывало никогда.

Я сам пытался неоднократно понять, откуда взялись такие названия, но кроме «Заслонова» (заслон) и «Рублёва» (рубль), другие фамилии, овеянные военной героикой, гастрольных ассоциации не вызывали. Надеюсь, что в будущем эта проблема станет предметом исследования серьёзных учёных.

С появлением ВИА все другие виды искусства отошли не на второй, а, пожалуй, даже на третий план.

В течение нескольких лет директор Тульской филармонии, пользуясь старым личным знакомством, пытался заманить в город самоваров и оружейников великого пианиста Святослава Рихтера. Это было трудно — пианист шёл нарасхват. Наконец в его годовом графике между поездками в США и Австралию наметилось трёхдневное «окно», в которое с трудом, но уместился один концерт в Туле.

Четыре месяца добросовестные туляки готовились к приезду великого маэстро: был отремонтирован восьмисотместный зал филармонии, в гостинице приготовлен соединённый из двух номеров четырёхкомнатный суперлюкс, отпечатаны атласные билеты с красивой лирой в верхнем правом уголке, был даже с предосторожностями доставлен из Москвы достойный мастера роскошный рояль «Стейнвей».

В день долгожданного концерта, к ужасу устроителей, оказалось, что продано всего 24 билета. Директор филармонии позвонил своему другу — начальнику Тульского военного округа, и после поднятия занавеса гениального музыканта встретил шквал аплодисментов, порождённый обещаниями: увольнительных, с одной стороны, и нарядов вне очереди — с другой.

Зал был переполнен молодыми любителями классической музыки мужского пола, одетыми в праздничные рубашки и пиджаки. Правда, причёсаны они были одинаково и снизу сохраняли военный «статус-кво» — штаны хаки с сапогами, но пианист заглядывать зрителю ниже пояса не привык и провёл концерт на большом подъёме, как обычно в какой-нибудь Японии. Был огромный успех.

Эстетически облагороженные воины вернулись в казармы, пиджаки и рубашки — на склад Центрального универмага, а Святослав Рихтер — к напряжённому гастрольному графику. Все службы сработали слаженно — вот бы так всегда и везде!

На следующий день проездом из Куйбышева в Калинин с утра к Туле подрулил запылённый автобус с вокально-инструментальным ансамблем «Бегущие за солнцем» Заполярной филармонии, и даже командующему военным округом с женой, решившему оттянуться после вчерашнего концерта, пришлось подставлять стулья в проходе — других свободных мест не было.

С общим относительным улучшением качества аппаратуры в ансамблях появились звуковики. Называли их все звукооператорами, сами же они настаивали на красивом слове «звукорежиссёр».

Концертные звукорежиссёры в семидесятые (да и в восьмидесятые) были фигурами трагическими. Добиться качественного звука на примитивных тогда пультах и усилителях редко когда удавалось. Комиссиями и зрителями в первую очередь ценилась разборчивость слов, а с другой стороны, музыканты, «наснимавшие» с записей западных артистов всяких экстремальных приёмов, требовали расчистить ниву для своих творческих экзерсисов.

Никакие уверения несчастных звуковиков в том, что по проведённым исследованиям даже в классической опере зрителями физически воспринимается лишь двадцать процентов текста (такова человеческая природа), не помогали. Звуковиков упрекали в глухоте, в безрукости, их ругали артисты, комиссии и зрители. И хотя в основной своей массе звукорежиссёры были специалистами подкованными и все бешеные претензии пытались топить в море технической терминологии, резонно ссылаясь на сложнейшие частотные характеристики зала, наводки, время суток и атмосферное давление, — текучесть кадров в их цеху была велика. Злобные беспринципные люди даже сочинили такой анекдот: «Встретились как-то слепые удав и кролик. Удав сказал: «Сейчас я тебя ощупаю и скажу, кто ты! Так-так, сам пушистый, уши длинные — ты ведь кролик?» Кролик говорит: «Верно, а теперь я тебя. Так-так, рук нет, ушей нет, ты — звукорежиссёр!»

Но были, конечно, и среди легко уязвимых звуковиков свои герои. Известный всей стране звукооператор ансамбля «Аракс» Сашка Слон в ответ на любые претензии по поводу звука молча сильно бил оппонента в живот. Со временем звучание «Аракса» даже стали хвалить.

Человек, родившийся в Советском Союзе, давно смирился с тем, что наша Родина — страна парадоксов. Развитие вокально-инструментального жанра породило ещё один парадокс — ограничение трудовой деятельности. ВИА оказались такими востребованными, что теоретически могли работать каждый день и круглосуточно: зрителей бы хватило.