Практикуемая художником духовная аскеза делает его способным внимать миру, не подчиняя его и не подчиняясь ему. Открывая себя для мира, художник открывает в мире нечто, что «приятно взору» и «откликается сердцу» (в китайской концепции творчества одно неотделимо от другого). Он вдруг открывает, что, перестав существовать, он существует воистину. Мир становится метафорой пробудившегося сознания: знаком уникального опыта, ибо он воспроизводит самое движение духа, но и образом высшего единства, превосходящего всякие разграничения. Китайская эстетика приняла в качестве своей ключевой философемы даосский мотив «божественной встречи» как чистого соприкосновения. Отставим в сторону метод аналогий. Речь идет о встрече отсутствующего, тождестве несовместимого, о близости далекого и отдаленности близкого.

Цзун Бин здравомысленно толкует живопись в реалистическом ключе, требуя от художника умения «формой выписать форму и цветом передать цвет». Но он вовсе не требует натуралистического правдоподобия. Для него вообще нет «мертвой натуры». Он считает пейзаж равно «вещественным» и «божественным». Он без смущения ставит на одну доску красоту реальных гор и неосязаемое присутствие «сокровенной женственности» – пустотного всеединства мира. Цзун Бин, как и вся китайская традиция, не знает метафизического дуализма идеального и материального. Дух, «наполняющий все формы» и не существующий без них, принцип бытия, прячущийся в собственных «тени и следе», – вот образ мира в представлении китайского художника. Уметь правдиво изобразить мир и означает, по его убеждению, до конца выразить высшую истину абсолютной духовности. Мы уже знаем, что в китайской традиции речь шла о «непостижимом соединении» (мяо ци) метафизических антитез, об антиномическом сопряжении взаимоотталкивающегося, как о том писал, пользуясь образом из «Дао дэ цзина», Сыкун Ту: «В двойном подобии великое дао непостижимо сообщается с “равным праху”. Отрешиться от форм, достичь подобия – вот редкость среди людей». Абсолют и физический мир взаимно проницают и отражаются друг в друге. Сознание само-высвобождается, опознавая себя в «другом». Истинное бытие – двойное, оно опосредует все оппозиции.

В чем же заключается смысл творчества по Цзун Бину? Не в том ли, что у творчества нет своей сущности и оно повсюду раскрывает себя в борении противоположных тенденций? Откликаясь вещам и сам находя в них отклик, китайский художник оберегает целостность вещей; он обнажает их способность определять самих себя («то, что вещит вещи»). Отчетливый экспрессивный тон китайской живописи свидетельствует о творческом акте как пресуществлении вещей в их вещественное присутствие. В таком случае не покажется случайным и то, что Цзун Бин называет предметом живописи форму и цвет, и тот факт, что в китайской эстетике не было эквивалента европейскому понятию образа как синтетического художественного феномена. «Форма» и «цвет» довлеют себе как раз при отсутствии последнего. В их самостоятельности высвобождается из плена интеллектуальных и психологических конструкций безусловная данность бытия, в которой живет первобытное и неопределенное единство формы и цвета, звука и значения. Становится понятным и интерес к восточным традициям современного (модернистского) искусства Запада, ищущего мир чистых форм за пределами синтетического образа.

Цзун Бин не утверждает, что искусство содержит в себе нечто, чего нельзя найти в природе. Тем самым оно как будто не является для него безусловно необходимым. Но так происходит потому, что природа и произведение искусства одинаково подчинены у Цзун Бина высшей реальности диалогического бытия. Они не тождественны, но и не отрицают друг друга, ибо они – лишь два проявления одного целого. Правда картины не локализована: она не в живописном изображении как таковом, но и не вне него. Искусство и неискусство пребывают у Цзун Бина в равновесии и находят общую основу в той самой «искренности», которая еще у Чжуан-цзы была признана силой интимного и неодолимого воздействия, распространяющегося в беспредельном потоке жизни. Оттого же творчество есть воистину некое событие или действие: нечто должно произойти для того, чтобы возбудить отклик.

Учитывая сказанное, можно ли иначе, чем в парадоксальных терминах, говорить о работе художника и его призвании? Творчество – бесследное и неизгладимое событие, незаметное и невероятное превращение мира, удостоверяющее все сущее в его подлинности. Утвердить безусловный характер бытия вещи – значит открыть ее бесконечность. Подлинная вещественность вещи никогда не дана как наличное; в ней вещь предстает как бы опрокинутой в безграничную перспективу пустоты – туда, где «грозные пики устремляются в незримую высь и заоблачные леса тают в туманной дымке». Это не просто устранение явленного и выявление сокрытого, а скорее то самое «открытие открытого», которое предполагается философией Чжуан-цзы. Откровение абсолютной обнаженности пустоты открывает безграничное поле опыта и отправляет дух в беспредельное странствие. Эстетический эффект произведения искусства – возвращающий к пред-истории творчества – состоит в том, что дух обретает способность «все превозмогать». Заметим, что подобная оценка воздействия искусства уже стала в ту эпоху традиционной. Еще за сто лет до Цзун Бина некто Жуань Фу восторгался следующими стихами его современника поэта Го Пу:

«Шум ветра в лесу и журчанье вод в ручье поистине неизъяснимы, – говорил Жуань Фу. – Но всякий раз, когда я читаю эти строки, я чувствую, что мой дух все преодолевает, а мое тело покидает свои пределы!»

Таким образом, искусство развертывается у Цзун Бина в контрастном единстве двух планов, двух измерений творческой жизни духа: «соответствии» (ин) истинной природе вещей и «преодолении» (чао) всякой данности. Встреча с вселенской пустотой открывает абсолютный разрыв, сокрытый в самом сердце бытия. Постижение своей принадлежности миру равнозначно познанию собственной несравненности: художник Цзун Бина, подобно мудрецу Чжуан-цзы, пребывает в «пустынной шири». Вот почему подлинное искусство (или «подлинность» в искусстве), срывая вещи с их привычных мест, сметает с них пыльный покров скуки, освобождает их от всего обыденного, общепонятного, пошлого. Но, устанавливая безусловную значимость вещей, оно проводит и неосязаемую Границу Безграничного. «Соответствие» – это граница, которая существует только для того, чтобы быть преодоленной. И духовное «преодоление» имеет смысл лишь благодаря существованию этой границы.

Антиномическое соположение «соответствия» и «преодоления» обретает новую значимость в самой судьбе творческого акта. Ибо эффект произведения искусства – и в этом состоит его истинное основание – не просто возвращает к определенному опыту и не является единовременным. Как явствует из поэтической исповеди Цзун Бина, в горниле художественного творчества выплавляется новое качество неуничтожимости бытия. Работа художника с неизбежностью перерастает в целую жизненную позицию, особый «образ жизни» и в нечто неизмеримо большее: символ вечности, вместилище беспредельного жизненного потока.

Устанавливая безусловность всех вещей в откровении вещной пустоты, творческий акт, по существу, преобразует вещи из атрибутов активной памяти в священные инсигнии, знаки непреходящего, «забытые следы чьей-то глубины», прах мира. Вещи становятся Вещью, веющей бездной забытья и тем самым вырывающей из мира «людской пошлости» – мира поверхностно изменчивого, а в действительности привычного. Открывая бесконечное в конечном, искусство открывает тайну вечности прекрасного, хотя нетленная красота, как подчеркивали в Китае, лишена зрелищной прелести. Китайский теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань описал этот эффект в образах, взятых из Чжуан-цзы. Речь идет о портретах, созданных старшим современником Цзун Бина, знаменитым художником Гу Кайчжи: