Начались и выставки «Мира искусства», очень ярко-неожиданные в первые годы. Распространяться о них не буду. Много лет пришлось мне в печати говорить об их участниках, «пробивавших окно» в Европу, — ведь после того, как Дягилев увлекся заграничной пропагандой русского балета, а журнал его прекратился и сами экспоненты мир-искусники захотели освободиться от его диктатуры (и тотчас раскололись на две группы — «Мир искусства» и «Союз русских художников», москвичей по преимуществу), — «Аполлон» оказался прямым наследником «Мира искусства». Оттого я и попросил Александра Бенуа написать вступительную статью, посвященную богу Муз, к первому номеру «Аполлона».

К одной из них Дягилев был менее отзывчив — к поэзии; вернее сказать, он относился безразлично к поэтам нового века, вдохновителям нашего стихотворного модернизма (оставаясь всю жизнь нераздельно верен культу Пушкина). Стихов почти не печаталось в «Мире искусства», несмотря на таких поэтов-друзей редакции, как Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Брюсов. Между тем «Аполлон» главное внимание сосредоточил именно на поэзии, его родоначальниками явились не столько живописцы, сколько поэты-новаторы; лишь благодаря им и мог журнал обрести свой лик. Сам Дягилев не был ни в какой степени поэтом (так же, как еще более тугой на ухо, в этом смысле, Философов, ведавший однако литературным отделом «Мира искусства»), не имел большой склонности к писательству вообще, хотя писал хлесткие, точно формулирующие мысль статьи, когда этого требовало дело.

Зато в отношении искусства изобразительного он проявлял энергию, трудоспособность, вкус поистине беспримерные. Принявшись за изучение русской живописи, он сделался как-то по наитию открывателем ее пренебреженных сокровищ. Служба в Мариинском театре не помешала ему заняться всерьез регистрированием произведений лучших мастеров возлюбленного им восемнадцатого века и вскоре, после кропотливых изысканий в библиотеках и архивах, он выпустил монументальный труд — иллюстрированную монографию о Левицком. Книга была издана образцово-изысканно (красивее никогда, кажется, не издавали у нас): более шестидесяти портретов hors texte гелиогравюрой и около сорока в Приложении, с краткими биографиями изображенных лиц. Этим трудом Дягилев положил начало истории русской живописи как эрудит-энтузиаст и вдобавок знаток книжной роскоши.

После «Левицкого» проектировались еще два тома, с Боровиковским, Рокотовым, Шибановым, Щукиным, Щедриным и др. Но молодому автору не хватило (несмотря на Уваровскую премию Академии Наук) писательской выдержки для выполнения замысла, на «Левицком» и оборвалось издание. Да и жизнь толкала неугомонную организаторскую волю Дягилева всё на новые и новые художественные предприятия. Еще до прекращения «Мира искусства» (журнала), он принялся за осуществление грандиозной «Исторической выставки русских портретов (1705–1905 гг.)».

Неутомимо колесил он по России, охотясь за холстами великих и малых живописцев, русских и иностранцев, запечатлевших нашу историю в портретных образах, собирал нужные справки, рылся в усадебных архивах, проверял свидетельства мемуаристов, привлекая к розыскам губернские власти, помещиков, коллекционеров, заливая провинциальные захолустья опросными письмами, — к кому только не обращался за «материалом»! И в результате открылась в Таврическом дворце выставка небывалая по размерам и историко-художественному значению и вызвала, в разгар нашей «пробной революции», не успех, а настоящее паломничество мало-мальски просвещенных обозревателей этого гигантского смотра дворянской России за два истекших столетия.

Больше двух тысяч портретов! Предварительная работа — по отбору их, по выяснению качества и принадлежности тому или другому автору — была огромна. Не меньших усилий стоила и биографическая часть каталога; Дягилеву пришлось с присущей ему интуицией угадывать, кто изображен на портрете, во многих случаях безымянном (этого требовала историчность выставки), а затем — какая возня с чисткой и обрамлением этих холстов, зачастую долго спавших в чердачной пыли, и с показательной их развеской!

Невзирая на политические обстоятельства, — накануне внедрения Государственной Думы в хоромы Светлейшего, — удача была полная. Дягилев стал не на шутку популярен.

После закрытия выставки в честь его был устроен банкет, на котором он сказал краткую, но очень знаменательную речь, — говорил не столько об искусстве, сколько о России, о завершении двухвекового периода ее истории, о наступлении новых времен, когда эта таврическая галерея выразителей нашей имперской культуры — и духовного строительства, и сословного быта — станет символом неповторимого прошлого, и придет на смену совсем другое. Прощаясь с Россией Петра, он говорил взволнованно о том, что в виду политических событий, грозящих гибелью нашему художественному достоянию, надо во что бы то ни стало охранить то, что еще уцелело от уходящей России, от ее бывших великолепий, — охранить, не распылять собранных в единое целое сокровищ, не подвергать их снова опасности уничтожения, создать государственный всероссийский музей; основой ему послужат столичные дворцовые собрания, но конечно последуют и пожертвования частных собственников.

Как всегда, Дягилев voyait grand! Но голос его не был услышан. Между тем, пророчество оправдалось. В революционные годы, и до и после «Октября», очень значительная часть портретов погибла.

В Петербурге я видел Дягилева в последний раз двумя годами позже. Я застал его за разбором фотографий, снятых им на «Таврической». Он готовил многотомное издание с пояснительным текстом. Подписка давно была объявлена, накопилось уже и денег не мало… Но их оказалось недостаточно, а правительственной субсидии Дягилев не получил. Издание не осуществилось никогда. Однако фотографии сохранились; через посредство мое и бар. Н. Н. Врангеля их приобрел П. П. Вейнер, издатель журнала «Старые годы».