Шрифт:
Огромный талант Гайдна был настолько самобытен, а натура настолько крепка и цельна, что жернова жизни не искрошили его. Он неизменно отличался добродушием, скромностью, благожелательностью и по-детски наивно восхищался всем истинно прекрасным.
Потому Гайдн в свое время восторженно приветствовал появление юного Моцарта, а впоследствии стал одним из самых близких его друзей.
Потому же Гайдн с первых дней пребывания Бетховена в Вене по-отечески тепло отнесся к нему.
«Папаша Гайдн» – так любовно звали его венские музыканты – помогал своему ученику деньгами и, выручая от ростовщиков, даже ссужал довольно крупными суммами. Он почти ничего не брал за уроки. В записной книжке, куда Бетховен со скрупулезностью бедняка, учитывающего каждый грош, заносил всякий расход, сохранились такие записи:
«Гайдну – 8 грошей»;
«Кофе – 6 грошей, для меня и Гайдна».
Вместе с тем знания, которые Бетховен приобретал у Гайдна, были неоценимы. Буйная фантазия юного гения нуждалась в надежной и верной узде. Поток идей необходимо было ввести в русло четкой формы, иначе они расплескались бы попусту.
Гайдн великолепно владел классически ясной и чеканной формой. Именно он и Моцарт утвердили могучее единство формы и содержания музыкального произведения – классическую сонатную форму [4] и тем самым проложили один из столбовых путей развития современной симфонической и камерной музыки.
4
Сонатная форма, на основе которой строятся многие классические образцы музыкального искусства, имеет три раздела: экспозицию, разработку и репризу.
В экспозиции дана завязка драматического конфликта. Здесь излагаются музыкальные темы, составляющие основу произведения. Экспозиция распадается на главную, побочную и заключительную партии. Их образуют контрастные темы или тематические группы в главной и побочной тональностях. Главная тональность – это та, в которой, как правило, начинается и завершается музыкальное произведение. Побочная тональность – та, в которую совершается временный переход из главной тональности.
В разработке конфликт разрастается. Разрабатывается тематический материал. Видоизменяются, переходя из одной тональности в другую, сталкиваются контрастные и противостоящие друг другу темы. Происходит драматическое развитие.
В репризе основные темы повторяются вновь, но уже в ином качестве. В отличие от экспозиции побочная партия переносится из побочной в главную тональность. Наступает развязка.
Зачастую произведения, написанные в сонатной форме, начинаются медленным вступлением, а вслед за репризой идет кода – своеобразное музыкальное послесловие.
В сонатной форме пишутся, как правило, первые части сонатного цикла, зачастую финалы его, а также и средние части.
Сонатный цикл – инструментальное произведение в четырех или (реже) трех частях.
Первая часть сонатного цикла – сонатное аллегро. Оно пишется, как правило, в сонатной форме и в быстром темпе.
Сонатный цикл для одного или двух инструментов называется сонатой. Для большего ансамбля обозначается словом, соответствующим количеству исполнителей: трио, квартет, квинтет, секстет и т. д…
Сонатный цикл для оркестра называется симфонией.
Сонатная форма таит в себе богатейшие возможности для воплощения самых различных идей и образов. Оттого Бетховену так важно было овладеть ею.
«Целый возраст европейского духа, почти весь XIX век, – пишет Ромен Роллан, – концентрируется в музыке под видом этой сонатной формы, которую Бетховену суждено было обессмертить… Бетховен же представляет золотой век этой формы. Через него она достигла своей полноты. И через нее он достиг своей полноты. Между ним и ею существует предустановленная гармония».
Поначалу отношения с Гайдном складывались как нельзя лучше. Ученик ловил каждое слово учителя, стремился подражать ему в своих сочинениях. Учитель не мог нахвалиться учеником, прочил ему блистательное будущее. Оценивая ранние, написанные еще в Бонне произведения Бетховена, Гайдн писал:
«Знатоки и незнатоки, ознакомившись с этими пьесами, вынуждены будут признать, что Бетховен со временем займет место одного из величайших композиторов Европы, и я буду гордиться тем, что смогу называть себя его учителем».
Однако вскоре между ними «пробежала черная кошка». Они стали охладевать друг к другу.
Гайдн прожил большую жизнь, повидал на своем веку всякое и привык ко всему относиться по-своему. Он, неуклонно двигаясь собственным путем, прокладывал пути другим. И делал это без резких и громких деклараций – не ниспровергал старые авторитеты словом, а утверждал свое, новое, делом. Старика раздражала неукротимо бурная натура ученика. Его смелость он принимал за нескромность, уверенность в своих силах – за самоуверенность, революционный порыв – за бахвальство, а стремление разрушить закоснелые каноны в искусстве – за пустое вспышкопускательство. Но, привыкнув всю жизнь воздерживаться от резких и оскорбительных суждений, – не оттого, что он трусил людей, а потому, что по своему добродушию не хотел их обижать, – Гайдн всего этого не высказывал вслух. Он лишь, посмеиваясь, называл Бетховена «великим Моголом».
Гайдн считал, что открыть новые, еще неведомые вершины искусства можно, только пройдя перевалы, ранее открытые другими. Старик с присущей ему мудростью и скромностью благодарно чтил предшественников, понимая, что без них он был бы принужден блуждать впотьмах и ни за что не сумел бы достичь того, чего достиг. Он презирал самонадеянных хлыщей, убежденных в том, что ими начинается и ими кончается музыка. Однако Гайдн был не прав, подозревая в «великом Моголе» непомерную гордыню, самовлюбленность и заносчивые поползновения ниспровергнуть все и вся.
Бетховен в самый разгар известности и славы писал:
«Не следует считать себя настолько божественным, чтобы не делать кое-где в своих сочинениях исправлений».
Бетховен при всей его резкости и нетерпимости ничуть не походил на самодовольного невежду, любящего в искусстве лишь собственную персону. Он знал себе цену, но по-настоящему ценил и других.
Как-то под вечер он гулял со знаменитым пианистом Иоганном Баптистом Крамером. Сиреневые сумерки мягко опустились на город. Задрожали прозрачные тени. Легкий ветерок приносил с юга аромат цветущего жасмина – и густой и пряный. Дневной шум уже улегся, а вечерний еще не поднялся. В переулке, по которому они не спеша шли, стояла тишина – ласковая тишина весны, вот-вот родящей лето.
Они шли и молчали, не думая ни о чем и не тревожась ничем.
Вдруг Бетховен схватил своего спутника за рукав и остановился.
В темном окне дома напротив вспыхнула музыка, звонкая, серебристая… Моцарт, до-минорный концерт для фортепиано.
Бетховен слушал. И всякий раз, когда, возвращаясь, победно взлетала на гребень звуков пленительная мелодия, он, счастливый и радостный, раскачивался всем своим телом в такт музыке и пританцовывал.
Пианист кончил играть. Бетховен порывисто и поспешно зашагал прочь.