На всю его жизнь выдалось только три более или менее благополучных года (1800—1803), когда меценат Уильям Хейли увез Блейка в свое приморское поместье, заказав портреты выдающихся писателей, к сонму которых втайне причислял и самого себя, — от безделья он сочинял назидательные вирши. Отличаясь добросердечием, Хейли искренне хотел помочь своему протеже, на ровным счетом ничего не понимал ни в идеях Блейка, ни в его искусстве. Бесконечные поучения, которыми сопровождались его милости, докучали поэту настолько, что он предпочел вернуться в Лондон к своему полуголодному неустроенному житью. Последние двадцать четыре года Блейк прожил в столице безвыездно. Здесь он и умер. И был погребен на средства фонда общественного призрения — в безымянной яме для нищих.

Проходит двадцать лет. Весенним днем молодой художник Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), роясь в богатейшей коллекции гравюр, собранной в Британском музее, обнаруживает на столе хранителя пачку сшитых листов, которые покрыты рисунками и стихами «несчастного визионера», этого «жалкого безумца», как отзывались о Блейке его немногочисленные знакомые по артистическому миру. Воображение будущего главы «Прерафаэлитского братства» (Pre-Raphaelite Brotherhood) поражено, он с готовностью выплачивает требуемые хранителем десять шиллингов. И с этой рукописи, именуемой теперь в каталогах «Манускриптом Россетти», начинается возрождение Блейка. Начинается, чтобы уже не завершиться — вплоть до наших дней, когда имя Блейка называют одним из первых, говоря о предтечах современной англоязычной поэзии.

Странный жребий! Эти странности будут долго занимать исследователей Блейка, даже сегодняшних, не говоря уже о ранних (в их числе еще одного прерафаэлита Александра Гилкриста (Alexander Gilchrist, 1828-1861), отдавшего многие годы своей двухтомной работе о Блейке, и Алджернона Суинберна (Algernon Swinburne, 1837-1909), в 1868 г. напечатавшего восторженную книгу о поэте). Воссоздавая страницы его творческой биографии, все они скажут о поразительной слепоте тогдашних литературных и художественных авторитетов и задним числом примутся их упрекать за догматическую приверженность канонам, в которые не укладывалось блейковское эстетическое видение.

Вспомнят они и о безнадежной борьбе, которую Блейк вел с Королевской академией, возглавляемой сэром Джошуа Рейнолдсом (Joshua Reynolds, 1723-1792), великолепным портретистом, не терпевшим, впрочем, ни малейших отступлений от принятых правил рисунка и композиции. Академия раз за разом отклоняла блейковские работы, находя их дилетантскими. В ее -залы не были пропущены его иллюстрации к Данте, как и гравюры по мотивам «Книги Иова», ныне признанные одной из вершин романтического искусства. Было от чего прийти в отчаяние.

В 1809 году состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он устроил ее на втором этаже дома, где помещалась лавка его брата-галантерейщика. Экспонировались главным образом иллюстрации к «Кентерберий-ским рассказам» (Canterbury Tales) Джефри Чосера (Geoffrey Chaucer, 13407-1400). Блейк отпечатал Каталог, содержавший глубокий разбор этого произведения и изложение собственного художественного кредо. Но покупателей не нашлось. Да и посетителей тоже. А единственная рецензия, напечатанная в «Экземине-ре», изобиловала колкостями по адресу художника и увенчивалась утверждением, что его следовало бы «упрятать в желтый дом, не будь он столь безобиден в быту».

Через шестнадцать лет этот Каталог попал в руки Вордсворта (William Wordsworth, 1770-1850). Почтенный мэтр судил снисходительнее, чем газетный борзописец. Стихов Блейка он не знал и не пожелал с ними познакомиться, а об его идеях тоже отозвался как о свидетельстве «безумия», но прибавил: «Оно для меня интереснее, чем здравый смысл Вальтера Скотта и лорда Байрона». Вордсворт и здесь сводил давние литературные счеты — под старость это сделалось для него чуть ли не основным занятием, — но тем не менее искру сильного дарования он сумел почувствовать при всей своей заведомой предвзятости. Однако в «безумии» этого таланта не усомнился и Вордсворт. Своего рода миф, сложившийся еще на заре творчества Блейка, сопутствовал ему до конца.

Что же побуждало современников с такой уверенностью говорить о «безумии», о «больном», пусть и сильном, воображении, о нездоровых грезах и воспаленной фантазии? Отчего так драматично сложилась судьба Блейка, оказавшегося молчаливо, но непробиваемо изолированным от английской культуры рубежа двух столетий, от возможного читателя, возможного зрителя?

Ответ, кажется, напрашивается сам собой: его художественное видение было слишком новаторским, чтобы найти понимание и отклик у людей того времени. Были, конечно, исключения, но уж очень редкие. Томас Баттс, министерский чиновник, плененный дарованием Блейка и плативший ему по гинее за лист, доставляя основной заработок. Или — уже в последние годы — начинающий художник Джон Линелл, чье имя сохранилось в истории живописи не только благодаря собственным работам, но прежде всего потому, что он заказал Блейку дантовский цикл. Для других, включая и тогдашних знаменитостей, Блейк был слишком необычен, слишком огромен — и как художник, и как поэт. Требовалось время, чтобы ясно проступили масштабы и сущность сделанного им в искусстве.

Конечно, Блейк, как многие великие художники, опередил свою эпоху. В этом смысле драма его жизни не так уж необычна, тем более — для эпохи романтизма, чьи герои столько раз расплачивались за свой вызов духовной, социальной, художественной косности, снося издевки и поношения, гонения и травлю.

Но Блейк — явление резко специфическое и на таком фоне. Само его видение, современниками почитавшееся безумным, а потомками — гениальным, обладает настолько своеобразными истоками, что тут вряд ли уместна (и уж во всяком случае недостаточна) до стереотипности обобщенная романтическая формула непризнанности как своего рода непременного условия бытия настоящего художника.