Кобринский Александр Аркадьевич
Шрифт:
Всех ли писателей, использующих сказ, касаются упреки Олейникова? Нет, конечно! Разумеется, есть небольшое количество настоящих мастеров, в чьих руках сказ действительно играет всеми гранями и дает читателю ощущение подлинной включенности в мир художественного текста. Думаю, нетрудно догадаться, чьи имена приводит Олейников, называя этих мастеров:
«Первым в детской литературе, кто начал писать сказом, был Борис Житков. Сразу же у него наметился успех и сразу же начались бесчисленные подражания житковской манере письма. Но Житков имел право так писать, его разговорный язык был органическим, а не надуманным.
Другой писатель, который несомненно владеет сказом — это Пантелеев.
Этого нельзя сказать об остальных. Их манера письма никак не вытекает из содержания. Язык их произведений — такой же не свой язык, как не свой язык в письмах со службы царского солдата».
Нельзя сказать, что Олейников не обвинял своих друзей. Он обвинял их — громко, во всеуслышание! Никто не мог упрекнуть его в том, что тогда называлось корявым выражением «замазывание недостатков». Но в чем была суть обвинений? Отнюдь не в формализме и натурализме. Олейников стал ругать своих друзей… за то, что они мало работают в детской литературе, мало печатают своих произведений:
«Я обвиняю Шварца в том, что он за последние годы отошел от детской литературы, в том, что он уклоняется от работы в детском издательстве.
Правда, и в театре, и в кино он работает как детский автор, но в детской литературе он молчит.
Товарищи, для детского писателя это очень серьезное обвинение, не менее серьезное, чем обвинение в формализме».
Последней фразой Олейников как бы специально подчеркивает: в том самом главном грехе, ради которого и собрали писателей, Шварц неповинен. А насколько действительно серьезно выдвинутое им «обвинение» в уходе из детской литературы, становится ясно уже через несколько предложений, когда значительная часть ответственности перекладывается на… издательство, не ценившее Шварца:
«Я считаю, в молчании Шварца повинно также и детское издательство. Довольно долгое время оно относилось к Шварцу небрежно и не старалось сохранить его как своего постоянного автора».
Получилось весьма изящно.
Примерно такой же риторический прием использовал Олейников и в отношении Хармса: критика, которая на деле оборачивается похвалой и упреком издательствам и журналам, не спешащим приглашать печататься таких замечательных детских авторов:
«Я считаю, что, несмотря на все свои ошибки, Хармс — очень ценный детский поэт. Недаром же С. Я. Маршак — человек, необычайно требовательный в отношении стихов — так охотно сотрудничает с Хармсом. У Маршака и Хармса есть несколько вещей, написанных совместно. А выбор Маршака — вещь не случайная.
Но почему же молчит Хармс, почему он не пишет стихов за последние годы?
Почему он не старается своих старых ошибок (так! — А. К.) исправить новой полноценной продукцией?
Почему детское издательство не ведет работу с Хармсом в этом направлении?
Мне известно, что в настоящее время Хармс работает над переделкой для детей Дон-Кихота. Это очень хорошо и очень нужно. Я думаю, что Хармс лучше остальных сможет обработать для детей Сервантеса.
Но не в этом его главная работа. Он должен заниматься прямым своим делом — писанием детских стихов, насыщенных советской тематикой».
Примерно в том же духе говорил Олейников и о Введенском с Заболоцким, упомянул он и Б. Левина с Савельевым (под таким псевдонимом писал Леонид Липавский). И в финале своего выступления, снова покритиковав себя, он заговорил о ситуации в детских журналах. В его выступлении приводились факты, которые приводить было просто опасно. В то время, когда государственная пропагандистская машина доказывала, насколько стало лучше жить в Советской стране по сравнению с царской Россией и насколько лучше живут люди при социализме, чем в капиталистических странах, Олейников с потрясающей смелостью привел с трибуны убийственный пример: оказывается, в России до революции выходило около сорока детских журналов, в Нью-Йорке в середине 1930-х годов — 200, а в Москве и Ленинграде — всего пять. При этом четыре в Москве и лишь один — в Ленинграде. Олейников предложил создать 15 новых детских журналов, причем среди них должны были быть совсем уж для того времени необычные, как, например, журнал для трехлетних. В нем не должно быть текста вообще — одни картинки.
Наверное, даже нет смысла упоминать, что даже несмотря на то, что выступление Олейникова получило положительную оценку в «Литературном Ленинграде», все его предложения были положены под сукно.
А что он имел в виду, когда говорил о работе Хармса над Сервантесом? Действительно, в 1930-е годы стало очень популярно пересказывать произведения классиков европейской литературы. Охотно занимались этим и бывшие обэриуты, к примеру, годом раньше, в 1935 году, вышел из печати роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в пересказе Заболоцкого для детей старшего возраста с рисунками Доре. Разумеется, пересказ подобного явно недетского текста для детей представлял известную трудность, но Заболоцкого это не смутило. Примерно так же родился и замысел Хармса пересказать Сервантеса. Об этом рассказал в своих воспоминаниях Н. И. Харджиев, называя в качестве автора идеи подобных пересказов С. Маршака: «И вот, Хармсу предложили пересказать „Дон-Кихота“. Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: „Ну, как, заключили договор?“ Он отвечает: „Нет“. — „Почему?“ — „Знаете, на Сервантеса рука не поднимается“». В качестве существенного штриха следует помнить, что с 1932 года детские книги у Хармса не выходили (Олейников был тут совершенно прав в своем выступлении) и зарабатывал он нечастыми публикациями, в основном в «Чиже» (в «Еже» у него после 1932 года вышла только одна публикация — стихотворение «Новый город», 1935), так что деньги, которые он мог бы получить по договору за Сервантеса и от которых он в результате отказался, были для нега совсем не лишними.
В 1936 году Хармс перевел любимого им с детства Вильгельма Буша. Его перевод стихотворной повести «Плиш и Плум» (под названием «Плих и Плюх») печатался в журнале «Чиж» с восьмого по двенадцатый номер. Замечательный немецкий поэт и художник Вильгельм Буш (1832–1908) стал изобретателем популярнейшего в настоящее время жанра комикса — когда рисунок и текст, дополняя друг друга, составляют единое целое, а сюжет развертывается одновременно в языковом и иллюстративном повествовании. Кроме книги «Плиш и Плум» Буш написал довольно много других комиксов, среди которых более всего до сих пор знаменита история двух друзей — «Макс и Мориц».
Надо сказать, что Хармсу пришлось делать не точный перевод, а вольный. Он несколько адаптирует текст, делает его более понятным для маленького советского читателя, убирает некоторые недопустимые фрагменты текста (пятая глава, о которой речь еще ниже). В. Буш вообще в своем творчестве не избегал так называемого «черного юмора», который, разумеется, в советской книге был совершенно неприемлем. К примеру, один из переводившихся на русский язык еще до революции его рассказов («Ледяной Петер») повествует о том, как юный сорванец Петер, не послушавшись родителей, уходит кататься на речку. Мороз стоит страшный, он проваливается в прорубь, и домой его приносят уже в виде ледяной статуи. Родители ставят его отогревать к печке, но Петер, уже насквозь промерзший, просто тает, превращаясь «в какой-то кисель». Неунывающие родители собирают этот кисель ложкой в банку — и рисунок этой самой банки с киселем-Петером внутри завершает комикс (этот последний кадр не решились дать русские переводчики).