Попробуйте, к примеру, вспомнить и показать друг другу все разновидности хромоты, которые встречались вам в жизни. Это упражнение особенно интересно, если в коллективе исполнителей не меньше 8-10 человек. Тогда оно может приобрести характер веселого домашнего соревнования. Кому-нибудь, пришедшему в театр со стороны, может показаться, что подобные игры слишком мрачны и патологичны, однако не стоит слушать людей, приходящих в театр со стороны. К. С. Станиславский называл перевоплощение и характерность «самыми важными свойствами в даровании артиста» [11] . Он показал нам, что внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка. «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, который стал интриговать и беспокоить меня…» [12]

Что говорить. Этот же вопрос чрезвычайно волнует и каждого режиссера зрелища.

Трюк в театре – прием чрезвычайно древний, имеющий свою историю, свою традицию. Михаил Чехов вспоминал о Е. Б. Вахтангове, как о мастере шутки и трюка, называл его своим учителем: «Обыкновенно Е. Б. Вахтангов изобретал какой-нибудь „трюк“, и мы разрабатывали его часами, изощряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Такой или подобный этому „трюк“ повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с „трюка“, Е. Б. Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека; и образ этот становился увлекательным и сложным существом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Е. Б. Вахтангова. Игра с подобными „трюками“ крайне полезна для актерского развития и ее надо включать в программы театральных школ. „Трюк“ никогда не удастся, если он сделан тяжело. Легкость – непременное условие при его выполнении».

К сожалению, пожелание Михаила Чехова относительно обучения трюку в театральных школах остается злободневным и сейчас. В большинстве своем наши артисты испытывают страх перед трюком, не любят, не умеют его проделывать, считая «все это» штукарством и формализмом. Подобная необразованность и «заскорузлость» воспитания очень скоро выражается воинственным «академическим» заклинанием: «А нам это и не нужно!» Станиславскому, было нужно. Вахтангову и Чехову необходимо. О Мейерхольде и Таирове и говорить нечего. А самодовольным лентяям и замастерившимся недоучкам «достаточно» того, что они имеют.

Язык театра богат и разнообразен. Игра и превращенья, из которых состоит любой спектакль, поставленный в любом стиле, дают бесконечные возможности для проявления артистической личности. Трюк создает ударный акцент в представлении, он находится как бы на самом кончике, на самом острие каждой драматургической линии. Трюк всегда воспринимается зрителем как «находка». Чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем он интереснее для глаза. В трюке часто действенно концентрируется характер того или иного персонажа. Задача режиссера не только придумать трюк и научить его проделыванию актера, но еще и найти абсолютно точное место в драматургии, когда трюк помогает, а не мешает действию. Условность театра, как зрелища «второго мира» яростно и неповторимо доказывает себя в трюке. Трюк должен обозначать невероятное как естественное – и представление получает смысл. Мейерхольд называл такое представление «шутками, свойственными театру». Забавные затеи на сцене, игра актерской фантазии включались в основное сюжетное действие как обязательные компоненты его.

Трюк – это обострение действия. Артист идет на это обострение всегда с азартом и риском, но побеждает свое неумение умением, легкостью, красотой. Артист подает себе команду перед выполнением трюка: «А ну-ка, сделаю сейчас такое, что вы все ахнете!» И делает.

Трюк должен приводить зрителя в особое волнение. Зритель должен удивиться: «Как это у него так ловко получается?!»

Артист, овладевший техникой трюкачества, становится на сцене хозяином, ему как бы «все можно», «все дозволено». Однако это лишь видимость – трюк, обусловленный жизненным и философским содержанием, укрепляет реализм спектакля, доставляет зрителю истинное, ни с чем не сравнимое удовольствие.

Не надо путать трюк и фокус. Трюк замечателен тем, что содействует рассекречиванию театральной тайны, фокус, наоборот, – ее сохранению. В трюке неимоверное становится возможным, между тем как в фокусе действительность представляется неимоверной. Фокус – как бы свидетельство несовершенства обыденной жизни, трюк доказывает, что обыденная жизнь способна черт знает на что!

«Чтобы быть артистом – мало знать, помнить и воображать, надобно уметь», – писал А. Н. Островский в статье-записке «О театральных школах» [13] .

Лучшие наши артисты, безусловно, умеют многое. Однако синтетическому мастерству сегодня никто не учит специально, слишком много презрения у современных актеров к всякой изощренной форме, к алогичному, но яркому сценическому поведению.

Трюк сам по себе, конечно, не может иметь самостоятельный смысл в спектакле. Режиссер-«охранитель», отлично это понимая, будет смиренно отказывать себе и актерам в праве на яркое, образное, ассоциативное мышление, без которого нет искусства. А режиссер-творец каждую свою находку обратит в золотой капитал, «нанижет» на шашлычный шампур каждый вкусный кусочек. Тем не менее основное режиссерское внимание трюку уделять не следует. Трюк – это раскрашивание того или иного эпизода, вполне возможно допустить, что в общей картине спектакля это средство окажется одним из многих.

Надо учитывать, что трюк очень виден. При спокойной психологической игре он ставится в крупный план зрительского внимания и выделяется на общем фоне своей пленительной экспрессивностью.

Но именно потому, что трюк – это сила, надо остерегаться безумного его применения. Иногда режиссеру кажется, что виртуозность трюкового украшения придает его спектаклю изящный и авторитетный тон. Когда же этого не происходит, у режиссера возникает недоумение – он отдал трюку столько энергии, положил так много сил на осуществление острого неожиданного действия, а темпо-ритм снизился, смысл куда-то пропал. А дело все в том, что как всякое украшательство, трюкачество может испортить фасад своим аляповатым вкусом и обилием всевозможных красивостей.