– Что именно?

– Нет, это одно из возможных решений сценической сущности чеховских пьес, – неожиданно очень весело ответил мне Вахтангов» [17] .

Тот творческий импульс, который рождается у режиссера при знакомстве с литературным первоисточником, служит как бы эмоциональным камертоном для всего последующего процесса нахождения целостного режиссерского решения. Режиссер, оттолкнувшись от автора, от его кредо должен построить спектакль в своем воображении, однако самым непростительным мальчишеством, самой грубой ошибкой будет поиск вне авторского стиля, когда пьеса и спектакль выползают на одну дорогу в разных упряжках. Добиться целостности зрелищной формы – значит постичь природу авторского мышления в конкретных театральных образах. Только тогда мы избежим электики, если отбор средств и приемов будет производиться, исходя из стилевого авторского подсказа. Вчитавшись в литературный материал, режиссер ищет в нем те детали и крохотные авторские драгоценности, которые дают повод для угадывания духа произведения, даже если мысль и основная идея пьесы выражены в ней достаточно прямо и четко. Режиссеру хочется найти связь этой общей мысли, связь авторского текста и ремарок с конкретным театральным воплощением. Стилистическое единство зрелища есть результат идейно-художественной концепции режиссера, производной от авторского кредо. Режиссер, пренебрегающий авторским кредо, желающий необоснованно самоутвердиться при помощи автора, ставящий цель отодвинуть автора на второй план после себя – неизбежно ошибается в своем решении зрелища, ибо его творчество есть не что иное как бездуховный авантюристический акт. И дело вовсе не в том, чтобы, наконец, решить, кто в театре всех главнее – автор, режиссер или актер. Серьезность и зрелость современного мастера как раз выявляются в тех случаях, когда авторская позиция становится режиссерской концепцией, когда целостное режиссерское решение вытекает из многозначного авторского труда.

«Смысл режиссерского решения, – читаем у Г. А. Товстоногова, – состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом „идеального“ замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору» [18] .

Иногда говорят, что XX век утвердил примат режиссерской профессии в театре. Раньше-де главными лицами были драматурги и артисты, а теперь режиссеры и только режиссеры – короли в театре. От них, мол, зависит все. Гордон Крэг, например, считал режиссерское своеволие необходимым качеством постановки, а Мейерхольд, дескать, писал на афише: «Автор спектакля – Мейерхольд». Слов нет, в наши времена однобокая театральная примитивизация преодолена, режиссер стал полноправным хозяином постановки, господином своей художественной воли, однако если Мейерхольд обнаруживал себя гением в своих режиссерских решениях, то только потому, что умел, как никто, вчитываться и вживаться в «миры» самых разных авторов – от Гоголя до Маяковского. Перечитываем стенограммы его последних репетиций. «Борис Годунов» оставался целиком пушкинским, но при этом происходило как бы новое открытие Пушкина, освобождение великой трагедии от наносов скучного и косного пушкиноведения. В практике режиссерского решения, в поиске целостности стиля постановки происходит глобальное понимание всей образной системы автора и включение в эту систему живого организма театра. От уровня культуры режиссера зависит, насколько это включение не растрясет литературную основу, насколько ловко и убедительно произойдет слияние чужих друг другу форм и средств.

Структурное театральное зрелище создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у режиссера зреет план соединения отдельных кусков в общее целое. Режиссера заботит гармония словесного и пластического формовыражения, сочетание декорационного, музыкального и ритмического рядов, синтез живой актерской плоти с духовно-психологическим содержанием пьесы. Размышляя о решении спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения ролей и задач для композитора и художника, он думает об акцентировке и украшении будущего спектакля теми или иными находками, ищет правду чувств и действий для персонажей, устанавливает связи между всеми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру, следит за неточностями черновой актерской игры и на ходу исправляет все ошибки, договаривается о канонических закреплениях актерских импровизаций, борется за целесообразное и органичное существование актеров в мизансценах, объясняет непонимающим обязательность и необходимость своего видения, спорит с оппонирующими в процессе творческих поисков коллегами и сотрудниками, стремится к логичному и выигрышному с точки зрения будущего спектакля переходу одного эпизода в другой, заботится об ансамблевой коллективности всех участников спектакля, отвлекается на многие побочные вопросы театрального производства, страдает от «неполучившихся» кусков и моментов, радуется «получившимся», кричит, шепчет, молчит, дергается, бегает, забывает, вспоминает, убеждает, убеждается и снова кричит и шепчет, шепчет и кричит… И все это – с одной целью: добиться целостности своего режиссерского решения!

Конечно, если говорить о чисто зрелищной стороне режиссерских решений (а именно эта цель преследуется в данной книге), то следует особо остановиться и на некоторых практически полезных для организации зримого действия элементах.

Когда режиссер зрелища конструирует решение, первой проблемой для него является нахождение материально-вещественного оформления спектакля, от которого впоследствии будет в огромной степени зависеть разводка мизансцен. Но сначала режиссер обсуждает с художником такие вопросы, как: быть сцене «голой» или завешенной сукнами, нужны ли живописные задники и кулисы или они будут однотонные, как будет расписан портал и будет ли он расписан вообще, как будут осуществляться перемены картин и вообще – «что у меня на сцене?»

Бывает, что поиск зримого образа долго не дает результата, пока, наконец, режиссера не осеняет что-то абсолютное, с его точки зрения, точное и бесспорное. Сергей Юткевич рассказывал, что решение ставить «Балаганчик» Блока, используя обыкновенный картон, пришло к Мейерхольду, когда он шел по Троицкому мосту. «Обрадованный находкой Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вскочил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете». После этого мастер советовал ученикам больше ходить пешком!

Режиссерское решение может, конечно, прийти в голову столь внезапно, но для этого по крайней мере надо иметь голову Мейерхольда. Нам же, не столь избранным, следует готовить решение, не ожидая, что оно будет нам откуда-то ниспослано. А потому мы будем стремиться к эффектному и оправданному комплексу форм и средств в спектакле, памятуя, что изобразительная неожиданность зрелища должна стать неопровержимой для каждого смотрящего спектакль человека. На этой стадии работы режиссер советуется с художником, который обязан вникнуть в идейно-творческий замысел зрелища и дать свои предложения по всем эпизодам.

Эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств. Художник Эдуард Кочергин, оформляя спектакль в Ленинградском театре комедии «Монолог о браке» (режиссер К. Гинкас), создал задник в виде белоснежной бумажной конфетной коробки. Персонажи появлялись на сцене, с треском прорывая бумагу и застывали в своих импровизированных дырках, как в окнах. Таким оригинальным образом решались выходы всех персонажей и подчеркивался фантастический характер пьесы.