Автор, не способный адекватно оценить последствия собственного творчества, или персонаж, незаконно присвоивший себе статус автора, встречается в нескольких фильмах фон Триера. В «Элементе преступления» сыщик Фишер полагает себя хозяином ситуации. В поисках таинственного маньяка он переписывает заново известные факты, придавая им иной, часто неожиданный смысл. Учебным пособием служит книга отставного следователя, теоретика и ученого Озборна, «Элемент преступления». Осваивая его метод Фишер понемногу превращается из субъекта действия в объект, из сыщика в преступника: он даже не соавтор, он зависящий от авторской воли герой. Но и Озборн, написав свою книгу, не осознавал, какова власть слов, изреченных и запечатленных над реальностью; он стал первой жертвой собственного исследования, сам стал преступником. Автор наказал себя — он повесился. Книга же осталась невредимой, так что у истории — открытый финал. Хоть сиквел снимай. Любой читатель может воспользоваться методикой автора, чтобы в результате попасть в ту же ловушку.

Еще один автор — Том Эдисон-младший в «Догвилле», писатель по профессии. Вернее, он считает себя писателем, хотя не написал ни одной связной строки. Может ли писатель не писать книг? Сам фон Триер надевал маску такого автора в своих манифестах, ему знакомо не понаслышке состояние миражного вдохновения, результаты которого останутся замкнутыми в черепной коробке гипотетического создателя. В «Эпидемии» автор не осознает своей высшей ответственности и преображает мир невзначай, что приводит к катастрофе. В «Догвилле» мы сталкиваемся с зеркально противоположной ситуацией: здесь автор настолько преисполнен сознанием важности своей миссии, что выносит «инженерию душ человеческих» из своего воображения в реальный мир. Его проповеди- лекции в церкви приводят к тому, что, то ли из чувства противоречия, то ли по-своему отвечая его призывам, горожане превращаются в свору бешеных собак, готовых затравить до смерти чужака. Ведь Грэйс — не «читатель» (или слушатель) Тома, она подопытный кролик, его персонаж. А лабораторным животным пощады от экспериментатора ждать нечего.

В самый жуткий момент, когда Грэйс готова к гибели (так полагают и жители Догвилля, и, кажется, она сама), творческий процесс Тома — искренне считающего себя возлюбленным и единственным союзником девушки — наконец-то идет на лад. Он начинает писать роман, о котором так давно мечтал, и без сожаления жертвует реальным романом с Грэйс. Пожертвовать заодно саму Грэйс проще простого. За что карает Тома в финале героиня, вполне очевидно: он был ее спасителем, он же ее и предал. А вот за что его карает фон Триер? Вероятней всего, именно за склонность превращать настоящих людей в сюжетные схемы и лишаться жалости к ним. «Если по сюжету девушка должна мучительно погибнуть, да будет так: интересней будет читать», — полагает Том. Кстати, сам фон Триер исповедует в «Догвилле» философию диаметрально противоположную. Он, напротив, начинает с расчерченной мелом на полу схемы, а приходит к объемным и правдоподобным характерам, которые способны нарушать любые схемы. Что и делает Грэйс, превращаясь из жертвы в палача.

Ларс фон Триер не доверяет писателям, он относится к авторам с подозрением. Поэтому он самоустраняется в «Королевстве», уходя из самого фильма в пространство титров, поэтому передоверяет функции рассказчика то гипнотизеру из «Европы», то сказочнику из «Догвилля», а сам остается в лучшем случае ироничным комментатором, а в худшем — безличным закадровым интервьюером, как в «Идиотах».

Бог

Бога можно назвать одним из главных героев «Рассекая волны». Однако в том, что он реально участвует в интриге картины, уверенности нет ни у кого из зрителей до самого конца — впрочем, нет ее и у персонажей. За исключением Бесс, наивной дурочки, которая поддерживает с Богом контакт, постоянно беседует с ним. С такой беседы фильм начинается, затем диалоги Бесс со Всевышним следуют не раз и не два, вплоть до эпизода, предшествующего гибели героини. До этих пор неясно, существует ли Бог на самом деле: общий ход событий и алогичное поведение Бесс свидетельствуют, скорее, об обратном. Однако в финале зрители получают неопровержимое свидетельство существования Бога — в виде двух чудес, как «реального» (выздоровление ее мужа), так и «мистического» (колокола, звонящие в небе). После того как наличие Бога доказано, возникает вопрос о мотивации его «поведения». Получается, что, поддерживая истово верующую Бесс в дружеских беседах, он требовал от нее безграничной отдачи, и только жестокая смерть оказалась достаточной жертвой для совершения требуемого чуда. Пожалуй, это тот самый Бог, который заставил Авраама принести в жертву собственного сына и лишь в последнюю секунду отвел руку с ножом. С тем исключением, что в «Рассекая волны» никто руку не отводит.

Бог здесь ближе к ветхозаветному демиургу, чем к всемилостивому Иисусу, — тем более что это имя из уст Бесс в беседах с Богом мы и не слышим. Парадоксальным образом, несмотря на расхождение Бесс с общиной, увидевшей в ней «паршивую овцу», до последнего момента взгляды деревенской дурочки и деревенских старейшин на фигуру Бога остаются практически идентичными. Ни одна, ни другие не ждут от Всевышнего милосердия, и, идя на смерть, Бесс не удивляется тому, что Бог не пытается остановить ее или спасти. Бесс покорна Богу и его решениям, а противиться им пытается лишь ее родственница Додо, протестующая на похоронах мученицы против вердикта священника: «Ты была грешницей и отправишься в ад». Ничто при этом не указывает на то, что Бесс в конечном счете попала на небеса: неясно, можно ли считать указанием на это финальный колокольный звон.

Мир ранних фильмов фон Триера лишен Бога или, по меньшей мере, лишен уверенности в его существовании. Если кто-то и управляет свыше происходящим на Земле, то эта сила больше напоминает безличный Фатум. У Судьбы нет воли, а есть лишь сила, с которой человек практически не в силах соревноваться. И лишь иногда в действиях Судьбы ощущаются сознательные вердикты Высшего Существа.

В «Е»-трилогии никаких следов божественного промысла не наблюдается. Во всяком случае, в «Элементе преступления» люди караются безо всякого разбора, а должного наказания грешникам мы так и не видим. Бог не вмешивается в полицейское расследование, а одной находчивости и уверенности в собственных силах сыщикам не хватает для расправы со злом. В «Эпидемии» крест буквально не сходит с экрана — он является то намеренно, то «случайно»; однако чаще это крест «скорой помощи», чем крест христианский. Абсурдная фигура чернокожего пастора, которого, за неимением лучших кандидатов, наскоро обучили несложной профессии, сопровождает доктора Месмера в его скитаниях. Впрочем, этот священник не только не смог запомнить, как отправлять свои обязанности, но и откровенно профанирует их, читая на исковерканной латыни первую страницу Писания в качестве отходной молитвы над трупами жертв эпидемии: «Отпечатано в такой-то типографии, столько-то тысяч экземпляров...» Более «профессиональный» священник сидит за одним столом с членами семейства Хартманнов в «Европе», но и его диспут с сотрапезниками по поводу божьей воли обличает лишь растерянность aiyrn высших сил перед происходящими вокруг событиями и полную неспособность истолковать их с точки зрения Библии.

Священники остаются такими же бессильными и невежественными во всех фильмах фон Триера. Пастор в «Королевстве» может оказать лишь минимальную помощь фру Друссе в изгнании духов, и стоит (в «Королевстве-2») явиться настоящим демонам, как первой же «невинной» жертвой оказывается именно он. В «Рассекая волны» священник — один из тех немногих, кто сочувствует Бесс, но его сочувствия не хватает даже на то, чтобы изменить надгробный вердикт и не посылать ее в преисподнюю. Наконец, Догвилль встречает Грэйс как город лишенный священника: есть лишь пустующий молельный дом, служащий местом для собраний здешних жителей, где смотрительница упражняется в беззвучной игре навргане. Пародия, да и только — но не смешная, а злая, поскольку безбожность городка вскоре обнаруживает себя в проявлениях нешуточных.

Высокомерие

В кульминационной точке «Догвилля» глава мафии, отец Грэйс, настигает дочь-беглянку. Публика, утомленная двумя с половиной часами фильма, ждет разрешения конфликта. Однако отец и дочь садятся на заднее сиденье лимузина, чтобы провести еще минут пятнадцать в напряженном диалоге, своего рода дискуссии, заставляющей зрителя забыть о происходящем вне автомобиля. Оказывается, они должны продолжить разговор, начатый год назад. «Ты обвиняла меня в высокомерии, — констатирует отец, — но это тебя я считаю высокомерной». Так возникает спор о высокомерии, качестве, экстремально важном для фон Триера, — ведь в одном из манифестов он сам упрекал себя в этом грехе. Причем упрекал именно за то, что пытается чему-то научить других. Возможно, Грэйс не стремится никого поучать, а ее отец на правах родителя — причем пожилого — позволяет себе преподнести ей урок. Да, он, глава преступного мира, считает людей неблагодарными псами, заслуживающими жестокого наказания. Но люди, по Триеру, действительно таковы, и в подобной позиции нет высокомерия. Высокомерна Грэйс, которая бесконечно прощает людям-псам любые прегрешения и с каждым прощением заставляет ненавидеть себя еще сильнее — слишком очевидным становится ее моральное превосходство. Через унижения безропотной принцессы люди становятся лишь хуже. Ее добродетели, превзойти которые среднестатистический человек все равно не в состоянии, развращают их.