На секунду Карен превращается в реального идиота, и фильм обрывается — ни из чего не следует, что она снова станет нормальной. Ведь получается, что она не была вполне нормальной с самого начала, позволив себе «безответственное» поведение, покинув семью и уйдя жить к незнакомым людям, чтобы присоединиться к их дурацким играм. Освобождение и возвращение к естественному, природному состоянию бытия возможно лишь как окончательный, предельный акт, не позволяющий вернуться обратно — в цивилизацию. Человек становится подобным уже не невинному ребенку, а, скорее, животному, и ничего трогательного или забавного в этом нет. Раскрываются и мотивы присоединения Карен к кругу «идиотов». Уйдя из дома в трагический момент, она оказалась на границе нормальности — и испытала облегчение, встретив людей, постоянно балансирующих на этой грани. В отличие от Стоффера, жаждущего доказать придуманные концепции и бросить вызов общественной морали, она нашла близких людей в «идиотах», позволяющих себе дурачиться в любых жизненных обстоятельствах. Поэтому Карен — очевидно, не интеллектуалка — единственная позволяет себе спорить со Стоффером, поэтому, прощаясь с каждым из членов группы, она не говорит ни слова их лидеру, который и привел ее в дом «идиотов». Стоффер считает, что потерпел идеологическое поражение, а Карен наглядно демонстрирует его агенту, Сусанне, сколь ужасной могла бы стать победа.

Часто героем кинематографа фон Триера становится человек, сражающийся с собственными инстинктами, причем сам факт борьбы заведомо превращает его в проигравшего (так случается и с «идиотами», слишком легкомысленно переходившими от «цивилизованного» состояния к «естественному»). Внезапный переход границы, когда нормы поведения теряют смысл, а контроль исчезает, всегда производит в фильмах фон Триера пугающий эффект. Так происходит в невыносимом финале «Эпидемии», когда чинный ужин во фраках, с вином и переменой блюд, прерывается истерикой девушки-медиума, «вошедшей» в зачумленный сценарий. Человек не только не в состоянии сознательно вернуться в естественное состояние, он не может даже владеть собой в тот момент, когда естество само овладевает им, как в сцене родов в первом «Королевстве» или в сцене перевоплощения доктора, исследовательницы сна, в одержимую дьяволом во втором. Не случайно,„желая завершить каждую из частей сериала на точке высшего напряжения, режиссер поставил в конец эти два эпизода.

В «Элементе преступления» призванный воплощать разум в борьбе с темными силами сыщик Фишер впервые обнаруживает свою животную сторону в сценах любви с проституткой Ким. Здесь нет любви, только следственный эксперимент, и в телесном экстазе герой-идеалист вдруг превращается в зверя. Недаром и отец Грэйс называет жителей Догвилля собаками: стоит приличиям отойти на второй план, люди сбиваются в стаю, чтобы затравить пришельца. Другой пришелец, американец Леопольд в «Европе», не только пытается противостоять оборотням-«вервольфам», но и выглядит, по свидетельству режиссера, единственным человеком среди диких зверей. Фон Триер, который многократно обнаруживал свое пристрастие к природе «неживой» (см. «Медею» и «Рассекая волны»), крайне осторожен во всем, что касается животных — существ, находящихся по ту сторону означенной границы.

Лошади — то агонизирующие животные, то шахматные кони — предвещают явление жуткого убийцы в «Элементе преступления», а заодно сближают с ним главного героя, детектива Фишера. Птицы в «Ноктюрне» и «Картинах освобождения» являются как бесстрастные предсказатели беды, будто насмехающиеся над неспособным к полету человеком (правда, Лео в «Картинах освобождения» таки взлетает, но лишь после предполагаемой смерти), а в «Королевстве-2» перелетные птицы уже прямо связаны с обрушившимися на госпиталь несчастьями — правда, на сей раз эти «пернатые» не отказываются помочь фру Друссе в борьбе со злом.

Пытаясь призвать на помощь свое животное-тотем, санитар Бульдер превращается в пингвина, который не может защитить его от зловещего тигра-королевства (схватки этих животных происходят в сновидческом пространстве, где-то на подступах к комнате Сведенборга). Наконец, пес Моисей в «Догвилле» первым рычит на Грэйс, будто предсказывая ее судьбу в этом городе, и даже пассивно участвует в пытках, «одалживая» ей свою цепь с ошейником. Однако, несмотря на это, в финале лишь собаку гангстеры оставляют в живых, и в этом видится концептуальный жест фон Триера: нет зверя хуже, чем превратившийся в животное человек. Ведь человек не только жесток, но и не в меру высокомерен и зол. Лишь он один держит других животных на цепи и низводит до животного состояния себе подобных, что и происходит с Грэйс, посаженной на цепь и сравниваемой жителями Догвилля с домашним скотом.

Женщина

Когда фон Триера спрашивают, почему начиная с «Рассекая волны» он ставит в центр своих фильмов женщин, а потом вдобавок мучает и убивает их, он отшучивается: дескать, это личное, не спрашивайте. Ответив всерьез на этот вопрос в предварительном «интервью-предисловии» к «Догвиллю», он объяснил, что женщины интересуют его куда больше, чем мужчины, и что с ними он лучше себя чувствует, с ними легче работает.

Функция женщины в ранних фильмах режиссера прописана абсолютно четко. Женщина вероломна, добра от нее не жди. Эстер предает возлюбленного в «Картинах освобождения», а в «Европе» Катарина становится косвенной виновницей смертей отца, брата и мужа — ее принадлежность к «вервольфам» так или иначе приносит несчастье всем окружающим. При том, что исполнившая эту роль Барбара Зукова никогда не претендовала на звание «роковой женщины», у фон Триера она выполняет именно эту роль, к которой по сюжету буквально обязывают обстоятельства. В «Медее» причиной беды становится явление на сцене юной принцессы, но и активный участник событий — низложенная королева Медея — убивает собственных детей, превращая драму в безусловную трагедию. Не случайно роль Эстер и Медеи исполняет одна актриса, Кирстен Олесен. Женщина в этих картинах — существо непроницаемое, непонятное, но всегда опасное.

Образ меняется благодаря попытке взглянуть на женщину не только как на участника сексуальных отношений. Это происходит в «Королевстве». Интуиция, чувство юмора и находчивость делают старуху-симулянтку ФРУ Друссе самым убедительным воином в сражении с силами зла. Сам персонаж, как и связанная с ним детективная составляющая сюжета, вероятнее всего, был позаимствован у Агаты Кристи — сыгравшая роль Кир- стен Ролффес, безусловно, ориентировалась на мисс Марпл. Нередко утверждающий нечто вроде «все мои персонажи — это я сам» фон Триер мог бы проще всего доказать этот сомнительный тезис именно на примере фру Друссе. Можно предположить, что свои человеческие качества режиссер распределил между «отрицательным» мужским образом Стига Хелмера и «положительным» женским образом Друссе. Хелмер мнителен до невозможности, высокомерен, эгоистичен; Друссе — воплощенный альтруизм, она склонна к творчеству, предпочитает интуитивные методы и, несмотря на суровое обращение с самыми близкими людьми и соратниками (например, с сыном Бульдером), неизменно ведет их к победе над темной стороной.

В «Королевстве» же впервые у фон Триера женщина предстает жертвой мужского произвола. Это и постоянно игнорируемая горячо любимым Хелмером доктор Ригмор, и обманутая фантомом Оги Крюгера и брошенная беременной доктор Юдит, и превращенная в ходе неудачной операции в идиота девочка Мона, и, наконец, злодейски убитая сто лет назад, а ныне обитающая в шахте лифта в качестве призрака девочка Мари. Ситуация с женщиной-жертвой, видимо, настолько понравилась фон Триеру, что он на долгие годы сделал ее центральной в сюжетах своих фильмов.