Можно ли говорить, что такой метод — абстракция, которая игнорирует сумму исторических фактов развития? По моему, это свидетельствует только об одном: о том, что мысли Маркса об эпосе, к сожалению в "плоть и кровь" В. Ф. Переверзева не вошли и притом совершенно не случайно, ибо все эти мысли Маркса при анализе того метода, который в них заключен, ведут к совершенно другим результатам, чем те методологические положения и приемы, которыми оперировал В. Ф. Переверзев в свое время и которыми он оперировал и в своем прошлом выступлении и сейчас.

Прежде всего относительно эпоса. В. Ф. Переверзев заявил, что, конечно, он объективного критерия художественности не отрицает, но находит, что эта вещь вроде как бы мешает литературному исследованию; литературовед должен подходить к литературе так, как если бы он шел на энтомологическую экскурсию: у него нет ни страстей, ни симпатий, никаких "предвзятых", "догматических" предпосылок, какими являются, с точки зрения В. Ф. Переверзева, всякие попытки оценки художественного произведения, развития искусства. Для него все кошки серы — все хорошо в свое время. Существует ряд исторических явлений, которые называются героической поэмой, эпосом, существовали они в Греции, в Испании, во Франции; почему же историк литературы — спрашивает Переверзев — при определении эпической формы должен исходить из греческого эпоса, почему он не анализирует "Генриаду" Вольтера, "Лузиады" Камоэнса, "Потерянный рай" Мильтона?

Отвечу на этот вопрос. У Маркса в "Теориях прибавочной стоимости" говорится о двух видах эпоса, — об эпoce органическом и эпосе искусственном, об эпосе греческом и эпосе, возникшем в новейшее время буржуазной цивилизации, и указывается то основное различие, которое позволяет говорить об эпосе античном, как органической, естественной, целостной форме, и об эпосе нового времени, как об искусственной попытке возродить старую, уже невозродимую форму.

Если мы будем только по признаку формального сходства сопоставлять, скажем, "Илиаду" и "Лузиады" Камоэнса, то нам может показаться, что это в сущности одно и то же. И на это самое формальное сходство В. Ф. Переверзев опирается, не пытаясь вникнуть в глубь материала, посмотреть, что отличает эти вещи: если бы он сделал это, тогда он увидел бы, что эти отличия составляют суть "Лузиады" Камоэнса, а формальное внешнее сходство этой поэмы с "Илиадой" есть дань попытке искусственно возродить невозродимую уже отныне художественную форму.

Возьмите такую простую и вместе с тем очень характерную внешнюю особенность героического эпоса: использование мифологического арсенала. У Гомера боги действуют как совершенно естественные, живые, цельные существа: здесь перед нами реальные человеческие образы, в которых путем "бессознательной обработки" (Маркс) природа и общество получают гиперболическое, мифологическое воплощение. Отношение самого Гомера к ним такое же, как к вполне реальным существам. Это одна из существенных особенностей эпической формы. Это — известная целостность мировоззрения, наивное представление о единстве природы и человека, отсутствие различения между субъективным и объективным, сверхественным и естественным.

Посмотрите теперь, как изображены эти мифологические существа у Камоэнса. Когда плывет корабль Васко де Гама по океану, появляются на сцену Нептун со своим трезубцем и наяды и всякие мифологические существа. Но сразу видно, что для Камоэнса все это есть не что иное, как предмет украшения, но отнюдь не реальность, которую он воображает частью того мира, о котором он пишет. В поэме Камоэнса сразу видно, где реальная сущность, а где искусственная внешность. Реальная сущность — это поход Васко де Гама, завоевания португальцев, колониальный грабеж. А героизация их при помощи мифологического аппарата носит совершенно искусственный, внешний характер. Поэтому, не боясь несколько парадоксального утверждения, я скажу, что в поэме Камоэнса мы видим скорее некоторую потенциальную форму буржуазного романа, но никак не эпос.

Перейдем к Мильтону, на которого ссылался В. Ф. Переверзев. Вероятно ему так же хорошо известно, как и всем нам, то место из "18 брюмера", где Маркс говорит: подобно тому, как во время французской революции происходило переодевание буржуазных героев в античные одежды, точно также и во время революции 1648 г. Мильтон брал для чисто буржуазного содержания ветхозаветные одежды, ветхозаветные страсти, ветхозаветные костюмы и внешность. Спрашивается, для всякого беспристрастного, непредубежденного читателя, который "любит факты", когда мы раскрываем "Потерянный рай", какие места наиболее художественно сильны, наиболее убедительны, наиболее органичны? Это те места, которые проникнуты пафосом борьбы и возмущения, например, то место, когда сатана, сверженный в ад, собирает своих товарищей и держит перед ними речь, полную гнева, протеста и ненависти, со знаменитыми словами: "Лучше быть свободным в аду, чем рабом на небе". Будучи вырезана из поэмы, эта вещь составляет цельный кусок, лирическое стихотворение. Если что у Мильтона и есть ценное — а Маркс ценил Мильтона, — то это — революционный лиризм, а отнюдь не эпическая внешность. Где же эпичность в этой знаменитей героической поэме? Там, что ли, где изображаются небесные баталии, где архангел Михаил обращает войска сатаны в бегство при помощи пушек? Сравните эти места с описанием битв у Гомера, и вы увидите в них яркое отражение фактографического, позитивистского буржуазного духа, ломающего старую эпическую форму. Поэтому нам не трудно установить, что поэма Мильтона предвещает близкое появление "Робинзона Крузо" Дефо и английского прозаического романа. Вот что тут происходит, а вовсе не то, что говорил В. Ф. Переверзев. Под внешней, формально-тожественной с "Илиадой" формой эпической поэмы мы видим, с одной стороны, источник лирики буржуазной революции, а с другой — зачаток будущего буржуазного реализма XVIII века.

Посмотрим на историческое использование поэмы Мильтона, вдохновила ли она кого-нибудь, за исключением Клопштока (да и то очень неудачно), на создание какого-нибудь героического эпоса, эпической формы. За что ценили Мильтона такие люди, как Лессинг? Они ценили его именно за революционный лиризм, за дух протеста буржуазного индивида против феодального гнета во имя личной свободы.

О "Генриаде" я уже не говорю; доказать, что это не героический эпос, так легко, что даже неприлично это делать, это вещь всем известная. Спрашивается, на основании анализа этих фактов, можно ли говорить, что мы и в античной и в буржуазной литературе имеем дело в одинаковой мере с героическим эпосом, что эта форма не менялась? Можно ли говорить, что у Мильтона и Камоэнса мы наблюдаем не разложение, а "трансформацию" жанра, как выражался В. Ф. Переверзев в прошлый раз? Нет, и поэтому т. Лукач был прав, когда эту эпическую форму относил к Греции и именно на этом строил все свои теоретические рассуждения и обобщения. Наша роль заключается не в том, чтобы сделать всех кошек серыми, а в том, чтобы на основе периода расцвета данного жанра в искусстве установить его типические особенности и показать, в силу каких исторических социальных причин эти особенности начинают разлагаться, тускнеть, становиться пустыми, бессодержательными, как форма наполняется новым содержанием, уничтожающим реальную сущность данной формы.

Переходим к другому вопросу, очень важному. В. Ф. Переверзев утверждает, что будто бы согласно утверждениям т. Лукача единственным основанием для эпоса служит "единство личности и коллектива" и больше ничего, и обвиняет его в том, что это, дескать, слишком абстрактная форма выражения общественных классовых противоречий, что это есть забвение "социологии Маркса". Если бы В. Ф. Переверзев внимательно читал Лукача, он увидел бы, что у т. Лукача этот аргумент не единственный; но вместо этого Переверзев предпочитает проделывать ряд чистейших школьно-схоластических упражнений с этим абстрактно взятым "единством".