В симфонии наиболее ярко воплотились особенности его дарования — душевная открытость, непосредственность, насыщенность лирических чувств.

После окончания работы над симфонией начались хлопоты по ее исполнению. Педагог Калинникова С. Крутиков, на всю жизнь оставшийся своему ученику самым верным другом, решил заинтересовать новым сочинением пока еще малоизвестного композитора как можно большее количество авторитетных музыкантов. Экземпляры партитуры он послал директору Московской консерватории В. Сафонову, руководителю Тифлисского отделения РМО Н. Кленовскому, в Киев дирижеру А. Виноградскому и, наконец, в Петербург, Н. А. Римскому-Корсакову. К сожалению, почти все попытки потерпели неудачу: Сафонов, от которого зависели программы концертов Московского отделения РМО, отказался принять симфонию к исполнению, сославшись на то, что один из профессоров консерватории нашел в ней технические недостатки. На самом деле курсы Филармонического общества, которые окончил Калинников, он считал «конкурирующим» учреждением и не собирался пропагандировать сочинение их выпускника. Кленовский дал принципиальное согласие на исполнение, но дальше слов дело так и не пошло. Хуже всего сложилось в Петербурге: Римский-Корсаков и Глазунов отнеслись к симфонии резко отрицательно. Между Крутиковым и Римским-Корсаковым даже завязалась по этому поводу довольно длительная переписка, так как мнение маститого главы Петербургской композиторской школы было особенно важным для судьбы любого русского музыкального произведения. Но Римский-Корсаков настаивал на своем мнении: «У него есть талант, но он ничего не знает и пишет грязно гармонически и контрапунктически» и на этом основании отказал как в исполнении в программах Русских симфонических концертов в Петербурге, так и в издании партитуры в издательстве М. Беляева, известного мецената, который очень хорошо платил композиторам за издания.

1896 год прошел в напрасных долгих переговорах. К счастью, в Киеве 8 февраля 1897 года под управлением А. Виноградского симфония была исполнена и сразу покорила слушателей. Позднее она неоднократно исполнялась тем же дирижером в разных городах России и за рубежом. Через несколько лет симфония получила полное признание, однако и теперь Римский-Корсаков отстаивал свое мнение. В ответ на доводы Кругликова, что симфония имеет безусловный успех, он писал: «Повторяю, талант у автора есть; может быть он здоровый, бодрый и русский, хотя я этих качеств не вижу, тем не менее по симфонии нельзя счесть его за крупный, а неумелость автора значительная. Правда, не нравится мне ни начало первой части, где после унисонной фразы а ла рюсс(разрядка Римского-Корсакова. — Л. М.) вступает не идущий к делу изысканный гармонический ход из разных увеличенных аккордов; ни надоедливые и немощные синкопы, переполняющие всю 1 часть; ни некрасивый ход параллельных квинт, начинающий Анданте, ни следующая затем мелодия, в коей кой-где не хватает вводного тона; ни трио в скерцо, где вводного тона окончательно нет, и музыка которого… по выражению Балакирева, напоминает „расстроенную шарманку“; ни финал со спутанными темами и довольно-таки дисгармоничной кодой… Вы говорите, что в Беляевских концертах исполнялись более мелкие по дарованию вещи и умению. Думаю, что симфония Ф. Блуменфельда подаровитее будет».

Эта оценка была пристрастной и, бесспорно, несправедливой. Но объяснение ей есть. Во-первых, тогда, по собственному выражению Римского-Корсакова, ему было не до симфонии Калинникова — одолевали собственные заботы, и он «не вчитался», не вслушался в присланную партитуру по-настоящему. Во-вторых, Калинников был представителем иной, «конкурирующей» школы, тогда как упомянутый Блуменфельд, превосходный пианист, но третьестепенный композитор, не оставивший сколько-нибудь значительных сочинений, принадлежал к Петербургской школе. Самым же главным, почему Римский-Корсаков предпочитал Калинникову Блуменфельда, Алфераки, Арцибушева и других, сейчас заслуженно забытых композиторов, было его отношение к композиторской технике, в основном к гармонии, нарушение строгих правил которой казалось ему недопустимым. В самом деле — на возражение Кругликова, что и у гениального Мусоргского были гармонические погрешности, Римский-Корсаков отвечает с полной уверенностью в своей правоте: «Что же касается Мусоргского, то он издается и исполняется только в моей обработке, без чего его сочинений допустить ни на программу, ни в издание нельзя» (напомним, что теперь оперы Мусоргского исполняются либо в авторской редакции, либо в более близкой к авторскому замыслу редакции Шостаковича).

Через несколько лет Первая симфония все же была исполнена в столице и имела там, как и везде, заслуженный успех. Однако не исключено, что вся эта история губительным образом подействовала на композитора и приблизила его конец.

В симфонии отсутствует объявленная программа, но общий характер музыки, напоминающий Первую симфонию «Зимние грезы» Чайковского, живое ощущение русской природы, русского быта определяют ее содержание с достаточной конкретностью.

Первая часть начинается спокойной певучей мелодией струнных без сопровождения. Ей отвечают мягкие аккорды валторн, поддержанные низкими деревянными и литаврами. Это главная партия сонатного аллегро. Певучая мелодия подхватывается другими инструментами, развивается, распевается все шире. Побочная партия — широкая лирическая мелодия, полная сердечного тепла, трепетная и увлеченная, звучит мягко и нежно у солирующей валторны, альтов и виолончелей на фоне взволнованного синкопированного аккомпанемента. Она не создает контраста с первым образом, а дополняет его. Заключительная тема основана на коротких мотивах, сходных по характеру с главной. После повторения экспозиции согласно классическим канонам, начинается разработка, в которой обе темы многообразно варьируются, приобретают напряженные, порой драматические черты. Достигается лирическая кульминация части, после которой наступает реприза.

Вторая часть, по свидетельству ученика и друга Калинникова, автора книги о нем Пасхалова, возникла во время бессонницы: «Все спит, извне не доносится ни одного звука. Но самая тишина вибрирует. Ощущаешь пульсацию собственного сердца, душу охватывает чувство одиночества». Среди напряженной тишины, ощущение которой так ярко передано в музыке начала анданте, возникают очертания прекрасного образа, манящей, может быть несбыточной, мечты. Характер мелодий, звучание оркестра — все выдержано в пастельных тонах. Задумчивой первой теме, как бы плывущей на фоне баюкающего аккомпанемента скрипок и арф, мягко контрастирует вторая — меланхоличная и томная мелодия, интонируемая гобоем. Ее дополняет широкий распев всех высоких инструментов оркестра. Как будто светлая мечта овладевает сознанием, заполняет все, вытесняя ощущение тишины. Но вот, в репризе трёхчастной формы, возвращается первоначальное настроение, светлое видение рассеивается, воцаряется покой.

Третья часть — яркое, жизнерадостное широко развернутое скерцо, рисующее картины народного веселья. Полная удали мужская пляска сменяется плавной грацией девичьего хоровода. Легко и непринужденно плетется его кружевной узор. В прозрачном свирельном наигрыше солирующего гобоя (трио — средний раздел сложной трёхчастной формы) звучат то задушевное грустное раздумье, то задор. Возобновляется стремительная пляска, завершая полную жизни и красок картину.

Финал симфонии — развязка драматургического развития. Он начинается как и первая часть — звучанием ее главной темы в унисонах струнной группы. Дальше на протяжении финала, также написанного в сонатной форме, среди разнообразных сцен и настроений, в смене плясовых, танцевальных и лирически-напевных эпизодов возникают знакомые мотивы. Звучат обе темы первой части, слышится свирельный напев средней части скерцо, появляется и задумчивая плывущая мелодия из анданте. Но здесь она преображается: среди всеобщего шумного ликования, в триумфальном звучании валторн и тромбонов она возвещает о достижении заветной мечты. В радостном, торжественном ее характере слышатся гимнические черты.

Антонин Дворжак, (1841–1904)

XIX век принес ярчайший расцвет национального искусства многих стран Европы — Монюшко и Шопен в Польше, Эркель и Лист в Венгрии, Григ в Норвегии на основе богатейшего фольклора своих стран создали профессиональную музыку. В Чехии вслед за Сметаной, основателем национальной композиторской школы, подлинным классиком стал Дворжак. Он — автор огромного количества сочинений: опер, симфоний, оркестровых, хоровых, камерных инструментальных и вокальных пьес. Его музыка полна свежести, искренности, в ней воплотилась стихия чешских народных песен и танцев. Произведения Дворжака раскрывают духовное богатство народа, не сломившегося под трехсотлетним игом австрийской империи, сохранившего свою самобытную культуру, но впитавшего все лучшее, что дала культура австрийская, в частности, ее достижения в области инструментальной, симфонической музыки. Музыка Дворжака отличается мелодической щедростью, богатством ритмики, вобравшей в себя особенности национального фольклора, яркостью гармонических красок, ясностью и классической стройностью формы.

Дворжак родился 8 сентября 1841 года в местечке Нелагозевес, в семье владельца постоялого двора и мясной лавки, который довольно хорошо играл на цитре и часто исполнял на ней танцы, аккомпанировал песням. На звуки цитры собирались постояльцы, начиналось пение, а если приходили братья хозяина со своими скрипками, то получался настоящий концерт. В этой благодарной обстановке мальчик довольно рано начал заниматься музыкой. Сначала — самостоятельно, подбирая услышанные мелодии на маленькой скрипке. Позднее, когда пошел в школу, — начал изучать нотную грамоту: в школе, как повсюду в пределах Австрийской империи, обучали не только чтению и счету, но и начаткам музыки.