Другой лейтмотив романа связан с красным цветом и его оттенками. В переписке с А. Аппелем, автором обширных примечаний к «Лолите», Набоков предостерегал против увлечения сугубо «красной» символикой, ибо в этом случае «мертвая общая идея» вытеснит «живое впечатление»; более того, продолжает Набоков, разграничения между «зримыми оттенками» («рубиновым», например, и «бледно-розовым») не менее существенны для него, нежели различия в цветах спектра.{199} Ничего удивительного в этом указании нет — Набокова всегда раздражало, когда в его произведениях пренебрегали тонкими подробностями либо подходили к ним в духе заранее выработанных представлений. Но это вовсе не значит, что его возражения направлены против любых попыток обнаружить в своих книгах некоторую систему соответствий, специфически связанных с тем или иным цветом. Именно это мы и обнаруживаем в «Лолите». Например, последнее свидание Гумберта с Аннабеллой происходит в «лиловой тени розовых скал» (CII, 22); Гумберту нимфетки видятся на острове, чьи пределы очерчены «алеющими скалами» (CII, 26). Аннабелла — первая в жизни Гумберта нимфетка, отсюда ясно, что повторяющиеся пейзажи и цвета лишь закрепляют на ином уровне первоначальную картину. Точно так же следует обратить внимание на сцену, в которой порыв ветра гасит «алые» свечи у Шарлотты, когда они с Гумбертом сидят на веранде. Тут вырастает целая цепочка соотнесенностей: Куильти впервые (и пока скрыто) появляется в «отливавшей вишневым лоском» большой открытой машине, которая, внезапно отъехав, позволяет Гумберту припарковаться у «Привала Зачарованных Охотников»; «Сон — роза…» — говорит тот же Куильти Гумберту, когда тот, не зная с кем имеет дело, заводит с ним беседу у входа в гостиницу; Куильти зажигает спичку, но, может быть, из-за ветра, пламя отклоняется в сторону и освещает не его, а какого-то дряхлого старца (CII, 158). Не исключено также, что «темно-красный частный самолет» (CII, 109), пролетевший над Очковым Озером в присутствии Гумберта и Шарлотты, тоже намекает на то, что Куильти где-то рядом (хотя не обязательно за штурвалом сидит именно он), особенно если иметь в виду, что в конце концов Гумберт не Шарлотту утопит, а его убьет (правда, в соответствующей сцене киноверсии «Лолиты» Набоков отказался от цветовой характеристики самолета — либо потому, что на самом деле никаких намеков на Куильти не было, либо потому, что черно-белая пленка диктует свои правила. Набоков внес и некоторые другие изменения в эпизод: Гумберт тут называет самолет «ангелом-хранителем», а автор сценария пишет: «…пролетела в сторону берега бабочка». Эти детали понадобились, чтобы высветить моральную сторону преступления, которое обдумывает Гумберт).{200} Помимо того, в русском переводе романа Набоков усиливает цветовую символику, связанную с Куильти, замечая, что он перекидывается с Лолитой теннисными мячами, у которых были «домодельные отметины кровавого цвета» (CII, 289). И, наконец, направляясь к дому Куильти, где произойдет убийство, Гумберт видит, как над ним пролетает самолет, который, по его словам, «разукрасил камушками» некий Рубинов, владелец ювелирной лавки (CII, 345). Так замыкается круг, так образуется симметрия судьбы.{201}

Имея в виду достаточно распространенную репутацию «Лолиты» как произведения аморального или, по крайней мере, внеморального, кажется удивительным, что Набоков доверил герою наладить, причем более определенно, чем в каком-либо ином из своих романов, связи между этикой, эстетикой и метафизикой. Вот содержание главки длиною всего лишь в страницу, где Гумберт вспоминает, как обратился однажды к католическому священнику, «надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (CII, 346). И, оказывается, этические нормы героя отличаются гораздо большей строгостью, нежели в церкви. «Мне не удалось, — пишет он, — вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее» (CII, 346). Таким образом, Гумберт отказывается от личного спасения, ибо, полагает он, преступлению его нет прощения. Все, что он может позволить себе «для смягчения своих страданий», это «унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (CII, 346).

Этическая установка, верность которой декларирует Гумберт, воплощена в приводимом им двустишьи «старого и едва ли существовавшего поэта»:

Иными словами, ощущение чьей-то или какой-то красоты автоматически пробуждает в человеке нравственное чувство, а оно выступает как признак того, что люди смертны.{202} С точки зрения повествовательной динамики романа немаловажно то, что Гумберт формулирует свою позицию вскоре после встречи с Лолитой в ее новом облике — миссис Ричард Скиллер. Она уже больше не нимфетка, и по прежним своим представлениям Гумберт должен бы утратить к ней всякий интерес. Вместо этого он отбрасывает всю свою систему эстетико-эротических критериев: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (CII, 340). Признание, что он любит ее «больше всего, что когда-нибудь видел или мог вообразить на этом свете» (CII, 340), лишний раз подтверждает, что «нимфетки» как понятие остались позади. Иными словами, увидев Лолиту как она есть на самом деле, Гумберт находит ее более прекрасной, нежели глядя на нее глазами солипсиста-потребителя; и это прозрение, это полное осознание духовной и физической сущности героини заставляет его осознать и меру собственной преступности. Значимость системы связей между понятиями рецепций, красоты и этики в романе тем более возрастает, что совершенно та же система взаимоотношений выстроена в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Больше того. Из русского перевода исчезло, но в английском оригинале двустишья «старого поэта» дважды повторяется слово «смертный», что лишний раз подчеркивает метафизический характер задачи, которую ставит перед собою Гумберт: «вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (CII, 346). Обрел или нет герой искомую веру, остается неясным. Но осознание того, что преступление против Лолиты имеет-таки значение «в разрезе вечности»(CII, 346), выводит этические установки героя за пределы здешнего мира.{203} (Гумберт, стало быть, не переступает черты отрицания Бога из-за неправедных страданий невинного ребенка. В этом отношении он отличается от Ивана в «Братьях Карамазовых», сравнение с которым в данном случае неизбежно напрашивается). Таким образом, мы возвращаемся к тому, что жизнь Гумберта не укладывается целиком в земные понятия — ощущение это впервые возникло в связи с появлением Аннабеллы, а после укрепилось, приняв форму пророческих узоров, из которых его существование, собственно, и состоит. И смутные прозрения Гумберта, который так и не приходит к буквальной вере в Бога, не слишком отличаются от представлений о потусторонности самого Набокова.

Короткая главка, о которой мы говорим, в соединении с моментом епифании, пережитым Гумбертом в сцене у «ласковой пропасти», фиксирует решительный сдвиг в миросознании героя и круто меняет течение всего романа. Но важно не забывать, что контуры этических установок Гумберта проступали на протяжении всего действия, будучи неотъемлемой частью повествования. «Лолита… Грех мой, душа моя» (CII, 17), — этими словами Гумберт начинает свою исповедь, сразу же, таким образом, намечая развитие этической темы и вплетая ее в ритмический и языковой рисунок романа. В другом месте нетрудно увидеть двусмысленность самооценки Гумберта — в плане его отношения к Лолите. На поверхности все время остаются похоть и вожделение. Но, пусть непоследовательно и нестойко, пробивается острое ощущение греховности содеянного, которое испытывает герой. Например, за мальчишеской улыбкой скрывается, как сказано, «целая выгребная яма, полная гниющих чудовищ» (CII, 59); далее, Гумберт говорит о желании уберечь чистоту двенадцатилетнего ребенка; наконец, колеблется, входить ли в комнату в «Привале Зачарованных Охотников», где уже спит Лолита. «Можно было еще спастись» (CII, 158). По словам самого Гумберта, все его поведение в отношении Лолиты объясняется слепотой. Вот особенно красноречивый в этом смысле пример. Описывая, как Лолита рыдает в его объятьях после того, как «операция была кончена», Гумберт продолжает: «Я только что взял обратно какое-то глупое обещание, которое она вынудила у меня, пользуясь слепым нетерпением мужской страсти, и вот она теперь раскинулась на пледе, обливаясь слезами и щипля мою ласковую руку, а я радостно смеялся, и отвратный, неописуемый, невыносимый и — как я подозреваю — вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии моего счастья…» (CII, 209).

И за этически окрашенными общими рассуждениями о нимфетках тоже стоит слепота. Гумберт говорит, что их подлинная сущность — сущность демонская, что нимфетка — это «маленький смертоносный демон» (CII, 27), или «ребенок-демон», и что «нимфическое зло дышало через каждую пору» (CII, 155) Лолиты, каковая в действительности являет собою «бессмертного демона в образе маленькой девочки», и, наконец, что не кто иной, как сам дьявол управлял его первыми подступами к Лолите, когда он был еще жильцом в доме ее матери. Как примирить ссылки Гумберта на один из самых распространенных религиозных аргументов в пользу существования зла с содержанием романа? Или это просто фигура речи? Ответ обнаруживается ретроспективно, когда Гумберт, возвращаясь в мотель, где они остановились с Лолитой, замечает, как из одного из гаражных боксов «довольно непристойно торчит красный перед спортивной машины» (CII, 262). Принадлежит она, конечно, Куильти, но Гумберт ее не узнает, несмотря на цвет и сексуальные очертания. Войдя в комнату, Гумберт видит Лолиту, «всю насыщенную чем-то ярким и дьявольским, не имевшим ровно никакого (к нему) отношения» (CII, 263). Читателю понятно, что здесь был Куильти, и даже Гумберту приходит в голову, что ему только что изменили, хотя непонятно с кем. Такое же выражение появляется на лице у Лолиты позже, когда она выздоравливает в больнице. Гумберт краем глаза замечает скомканный конверт, и, наверное, именно его содержимое (а это, конечно, письмо от Куильти) заставляет Лолиту невинно улыбаться — «не то мне», по словам Гумберта, «не то пустоте» (CII, 298). В этих двух эпизодах содержится целая система деталей, из которых явствует, что «дьявольская» концепция Гумберта — это еще одно порождение его слепоты и, стало быть, скорее являет собою солипсистский образ, нежели истинное отражение. На самом деле Гумберт воспринимает как «нимфическое зло» равнодушие к нему Лолиты, ее поглощенность предметами, не имеющими к нему решительно никакого отношения. А то, что он в конце концов отвергает собственную теорию нимфеток как чистую фикцию, конечно, лишний раз свидетельствует о том, что и «демоны» его — тоже фикция. Таким образом, концепция зла, вырастающая со страниц «Лолиты», сопоставима с идеей, развитой в лекции «Искусство литературы и здравый смысл»: зло — это не «вредоносное наличие», но, скорее, «нехватка» добра (68), пусть даже и в ограниченном смысле, добра, понятного как сопереживание или ласковое сочувствие.

В конце романа Гумберт, мысленно обращаясь к Лолите, говорит, что хочет прожить месяца на два больше, чем Куильти, единственно за тем, «чтобы… заставить тебя жить в сознании будущих поколений. Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (CII, 376). Подразумеваемая принадлежность исповеди миру искусства (как и прежние автохарактеристики, когда Гумберт именовал себя поэтом) неизбежно воскрешает в памяти герою же принадлежащее двустишье, где сопрягаются нравственность и красота. Отсюда следует, что и в самом тексте есть этическое измерение, ибо если исповедь Гумберта — это искусство и, стало быть, область прекрасного (попытка запечатлеть красоту Лолиты в слове), то и она облагается «пошлиной нравственности». У этой связи есть и иной подтекст: память также этически насыщена, недаром самый способ существования искусства («прочные пигменты», «предсказание в сонете»), а равно другие вещи, «реальные» и «нереальные» (выродившиеся туры, «ангелы», пребывающие в воображении или в метафизических высях) предназначены «жить в сознании… поколений». Таким образом, читатель неизбежно вовлекается в систему ценностей романа и его автора: если красота есть функция верного познания, то, стало быть, невнимательный читатель аморален. Финал романа насыщен метафизическими коннотациями. Гумберт говорит о «спасении в искусстве», о том, что это единственное бессмертие, которое он мог бы разделить с Лолитой. Отсюда не следует, однако же, что искусство — это вообще единственная форма бессмертия. На самом деле двустишие Гумберта предполагает, что его этическое чувство есть свидетельство некоего абсолюта, придающего авторитет человеческому поведению. И если посмотреть на дело таким образом, то получится, что ударный финал романа подразумевает выбор такого бессмертия, которое грешник может разделить со своей жертвой, что оставляет Лолите возможность пребывания в совершенно иных пределах.

Оказавшись после публикации «Лолиты» в ореоле международной славы, Набоков получил массу возможностей комментировать собственное творчество в интервью и других выступлениях. Особенно ценными представляются его соображения касательно романа «Бледный огонь» (1962), ибо дают возможность поставить это произведение, несмотря на его явно — в формальном смысле — новаторский характер, в контекст всей литературной деятельности писателя. Вскоре после публикации «Бледного огня» Набоков говорил, что некоторые из наиболее значительных его героев выражают мысли автора. «Взять хоть Джона Шейда в „Бледном Огне“, поэта. Он и в самом деле заимствует некоторые мои мнения» (CII, 576). И далее Набоков приводит перечень того, что Шейд напрочь отвергает — жестокость, лицемерие, Фрейд, Маркс, а также все и вся прочее, вызывавшее презрение у самого Набокова, как явствует и из художественных произведений писателя, и из его критических высказываний. Еще более красноречивый факт — насыщенная статья «Вдохновение», в которой Набоков достаточно пространно цитирует высказывания Шейда по поводу стихотворчества, не оговаривая, что Шейд — это литературный герой или что цитата — отрывок из поэмы Шейда, переведенный на язык прозы (CIV, 609–610).{204}

Эти авторские откровения лишь частично свидетельствуют о том, сколь многим обязан Джон Шейд Владимиру Набокову. Сама поэма под названием «Бледный огонь» — увлекательная и мастерски сработанная стилизация под Попа и Вордсворта (что, возможно, помешало в достаточной мере оценить ее собственные достоинства){205} — представляет собой настоящую амальгаму наиболее существенных набоковских мотивов, пронизывающих и русскоязычное его, и англоязычное творчество. Лишь Федору Годунову-Чердынцеву уступает Джон Шейд, выражая собственно набоковские воззрения на такие предметы, как память, писательство, узоры судьбы в жизни и искусстве, взаимосвязь разделенных, на вид никак не связанных явлений, проницание потусторонности, природное и искусственное, острота восприятия, отношение к добру и злу.{206} Поскольку эти предметы со всей очевидностью составляют контрапункт той части книги, которая «принадлежит» Кинботу, Шейд и его поэма поистине представляют собою четкий мыслительный центр всей книги. Из этого вовсе не следует, что существует некий ключ, с помощью которого можно открыть все загадки текста. В большей мере, чем любое из предшествующих произведений автора, «Бледный огонь» построен на двусмысленности, которая, будучи интегральной частью ведущих тем и построения романа, обнаруживает себя на любом уровне. Но в то же время двусмысленность эта ограничена убеждениями, которые Шейд разделяет с Набоковым, и потому инкорпорирована в связную мировоззренческую систему, которая сама по себе отнюдь не является неразрешимо двусмысленной.