Совершенно очевидно, что огромное значение для понимания романа имеет то обстоятельство, что при всем несомненном своеволии Кинбота в истолковании текста поэмы остаются между нею и его рассказом тонкие переклички, многие из которых, между прочим, он и сам не замечает. И тогда внешне безумное интерпретационное предприятие комментатора не только обнаруживает близость творческим усилиям Шейда, но и своеобразно воспроизводит стремление Федора Годунова-Чердынцева увязать судьбу Александра Чернышевского со своей собственной жизнью, а также неосознанные повторы эпизодов из книг Себастьяна Найта в чреде событий жизни его брата-биографа.

Значимость «случайных» параллелей для понимания сущностного устройства и смысла «Бледного огня» проявляется в размышлениях Шейда об узорах в поэме, особенно там, где он указывает корреляции, основанные на противоположении «текста» и «текстуры». Что имеется в виду, обнаруживается в строках, где поэт сводит воедино роковое свидание дочери и последующее ее самоубийство с домашним бытом — вот он работает у себя в кабинете, вот они с женой смотрят телевизор. Право, если бы не рассуждения о «текстуре», подобное сближение могло бы показаться столь же произвольным, сколь и обнаруженные Кинботом переклички между поэмой и историей короля Карла Возлюбленного. Но в свете этих рассуждений та часть поэмы, что разрешается гибелью Хейзель, становится чем-то вроде указателя, поясняющего характер связи между «Комментарием» к поэме и самой поэмой, пусть даже Кинбот, в сущности грубо воспроизводящий приемы Шейда, одновременно подвергает их критике. Больше того, есть в поэме то, что можно было бы назвать «встроенными» аргументами в пользу соположений как методологии творчества. Например, в «туристском фильме», который Шейд с Сибил смотрят по телевизору, возникает место, где им случилось побывать «за девять месяцев до ее рождения» (с. 435) (Хейзель. — В. А.). Названный срок, конечно, предполагает, что Хейзель именно там и была зачата, и то, что телевизионная картинка появляется незадолго до смерти девушки, порождает трогательную симметрию — весьма существенную в плане «текстуры» (а нет ли здесь намека на неокончательность смерти? Ведь подобные сближения возникают на первой же странице мемуаров, а также в романе «Приглашение на казнь»). Правда, совпадение покажется не таким уж поразительным и зловещим, когда выяснится, что речь идет о французской Ривьере, весьма популярном месте действия в «туристских фильмах». Такое же совпадение и тоже как будто немаловажное, хоть и выглядит сближение вполне произвольным, обнаруживается в названии фильма, который смотрят Шейды, — «Раскаяние», — оно прозрачно соотнесено с романтическими фантазиями Хейзель. Однако же фантазии имеют столь внеличный характер, что при более пристальном взгляде содержательность перекличек испаряется. То же самое можно сказать о моменте, когда Шейд выключает телевизор и связывает это со смертью дочери. Прозаический, увы, вопрос, каким образом Шейд мог узнать точное время смерти Хейзель, остается без ответа. Словом, как бы ни интриговала структура поэмы, читателю весьма трудно уловить различие между связями и соотношениями, возникающими у Шейда, с одной стороны, у Кинбота, с другой — ведь те и другие равно необязательны. Ответ следует искать в метафизической эстетике Шейда, построенной по набоковским меркам. Центральный элемент в том и другом случаях — интуитивная вера в то, что воображение художника удостоверено свыше. Таким образом, сближение в поэме двух непересекающихся, однако же сосуществующих во времени событийных потоков, та поэтическая форма, в которую они воплощаются, несут в себе свое собственное оправдание; иначе и быть не может — ведь Шейд и физически, и духовно наделен даром обостренной чувствительности, высоким интеллектом, способностью интуитивного прозрения — всем тем, что, по Набокову, отличает истинного художника. В конце концов, можно либо принимать, либо отрицать верования Шейда (а стало быть, и Набокова); ведь нет никакого иного авторитета, кроме них самих, который бы «заверил» истинность сказанного.

О том, сколь существенную роль в романе играет данная концепция творчества, свидетельствуют многократные и разнообразные ее воплощения в тексте. Целая россыпь примеров возникает в цитируемых Кинботом черновиках, отброшенных строках. Если они и впрямь были написаны, в них обнаруживаются переклички с историей, рассказанной в «Комментарии», и, таким образом, протягивается связующая нить. Но куда интереснее гаданий по поводу того, записывал ли в действительности Шейд строки, что «надиктовывает» ему Кинбот (последнего-то, конечно, только это и занимает), тот несомненный смысл, который поэт вкладывает, преследуя собственные цели, в рассказ о Зембле: ясно становятся видны исповедуемые им герменевтические принципы. Так, допустим, в пассаже, где повествуется о бегстве короля через горы, Шейда волнует не столько само событие, сколько его соответствие одной немаловажной парадигме: «бывают… странные происшествия, которые поражают / ум своей эмблематичностью. Они напоминают / потерявшиеся сравнения, дрейфующие без каната, / ни к чему не прикрепленные…» (с. 70). Иными словами, не само содержание истории, рассказанной Кинботом, задевает Шейда, но ее подобие чему-то иному — то ли соответствие, то ли отсылка к чему-то такому, чье имя он не хочет или не может назвать. Такое же смутное подобие возникает и в ином случае, когда Кинбот также цитирует не вошедшие в окончательный текст строки, где речь, возможно, идет о стенном шкафе — начале потайного хода, через который король в конце концов и ускользает: «Как дети в старом замке разбирая / В чулане маски и зверей, играя / Находят вдруг за дверью раздвижной / (Четыре слова тщательно вычеркнуты) / …ход потайной» (с. 130). Объединяет эти варианты то, что поэт, используя поначалу один и тот же интерпретационный принцип, в конце концов оставляет читателя в неведеньи. Кинбот лишь отчасти улавливает значение этих строк и не может помочь читателю понять до конца, как Шейд все же собирался разрешить подобного рода туманные соположения. Но имея в виду то важнейшее значение, что придавал он узорам и совпадениям в жизни и искусстве, можно, разумеется, Предположить, что поэт обнаружил в фантастической вроде истории Кинбота некое соответствие своему творению. Так возникает известная «синхронизация» или сближение смыслов, отражающих суть комментаторских усилий Кинбота, и в результате получается, что поэт и комментатор, пусть и частично, дополняют друг друга.

Что Шейду такой способ чтения мог прийтись по душе, видно из еще одного фрагмента, изобилующего намеками на интерпретационную стратегию романа. На одной вечеринке Кинбот случайно услышал слова Шейда, которые поначалу могут показаться верным ключом ко всей истории Земблы, как она изложена в «Комментарии»: «Это не то слово, — сказал он, — его нельзя применять к человеку, который намеренно бросил серое и несчастное прошлое и заменил его блестящей выдумкой. Это просто значит перевернуть страницу левой рукой» (с. 629). У читателя тут возникает искушение предположить, что Шейд откликается на слова собеседницы, назвавшей Кинбота «безумцем», тем более что стоило Шейду заикнуться насчет «левой руки», как перед ним возникает Кинбот собственной персоной, и Шейд глядит на него «остекленевшими глазами». Расшифровать этот взгляд можно как реакцию воспитанного человека при появлении того, о ком только что шла речь. Но развитие эпизода опровергает подобную версию. Без малейшей запинки, не выказывая ни тени смущения (что можно, конечно, объяснить опять-таки светской воспитанностью и уменьем выходить из неловких положений), предполагаемая собеседница Шейда, Эбертелла X. поворачивается к Кинботу и спрашивает, что он думает о старике с железнодорожной станции, который «решил, что он Бог, и принялся менять назначение поездов». Ей кажется, что он «спятил», а вот Джон «называет его собратом-поэтом». Ответ Кинбота: «Все мы в каком-то смысле поэты, мадам». Стало быть, он подтверждает правоту г-жи X. в истолковании реплики Шейда, а тот, следует отметить, не возражает ни слова. И тогда, если г-жа X. и Шейд говорили не о каком-то безвестном железнодорожнике, а о Кинботе, характеристика его покажется тем более уместной. То есть в том, конечно, случае, если рассказ Кинбота о короле — это сознательная выдумка, призванная заместить печальное прошлое. А ведь это может быть и не так. Так или иначе, существенный смысл рассуждений Шейда состоит в том, что любое подлинно художественное создание сохраняет свою достоверность и значимость, даже если оно неточно в смысле отражения определенной данности. Все это, собственно, воспроизводит набоковскую идею о том, что действительность относительна и искусство лишь частично основывается на ней; слышен и отклик на рассуждения писателя по поводу смысловых узоров, которые память и воображение то ли различают, то ли навязывают рассеянным моментам прошлого. Таким образом, прозрения Шейда опровергают широко распространенное в критике мнение, будто в «Бледном огне» Набоков стремится лишь отобразить чистую относительность художественных созданий как в жизни, так и в искусстве.{213}

«Комментарий» Кинбота — смесь продуктивных и обманчивых перекличек с поэмой Шейда. Явная поглощенность последнего феноменом смерти отзывается у Кинбота рассказом об убийце, хотя так до конца и не проясняется, улавливает ли здесь автор «Комментария» какую-либо связь. Странным образом разрыв сокращается не в результате осознанных попыток Кинбота нащупать сходство между своим рассказом и поэмой Шейда, но в ходе оценок Градуса. Эта фигура все более утрачивает однозначность, обретая одновременно дополнительные символические измерения, и именно потому теснее становится ее связь с темой смерти в поэме Шейда. Признаваясь, что боится за свою жизнь, Кинбот пишет: «Временами мне думалось, что только путем самоуничтожения я могу надеяться обмануть неуклонно подступающих убийц, которые были во мне, в моих барабанных перепонках, в моем пульсе, в моем черепе, скорее, чем на том перманентном шоссе, петлявшем надо мной и вокруг моего сердца» (с. 62). Внутреннее уравнивание «убийц» и биологических процессов, протекающих внутри самого Кинбота, превращает этих самых «убийц» в некую метафору крушения, сработанную временем или самой жизнью (вспоминается, что Набоков увязывал факт существования с индивидуальным чувством времени). Сходная трансформация земблянских убийц в метафору человеческой судьбы осуществляется в самом конце «Комментария». Пусть даже Градуса схватили, «более крупный, более почтенный, более умелый Градус», — пишет Кинбот, — неотвратимо появится вновь и позвонит в дверь. По сути дела, когда Градус, сам себе не отдавая в том отчета, докладывает в Управление, что короля надо искать на вилле «Диза», он выступает агентом самого Фатума. Так оно и оказывается, и Градус продолжает свое роковое путешествие. В таких обстоятельствах признания комментатора о вере в Бога и в жизнь после смерти оказываются даже ближе Шейду, чем если бы Градус был «обыкновенным» убийцей из Земблы.

Тема любви — это целый клубок нитей, связывающих поэму и «Комментарий» к ней. Наиболее откровенный пример — замечание Кинбота, что существует поразительное сходство между королевой Дизой, женой Карла Возлюбленного, и образом жены Шейда Сибил, как он раскрывается в поэме. На это якобы существующее сходство Кинбот отзывается в том же духе, в каком Шейд рассуждал о пророческих совпадениях: «Верю, что читатель оценит странность этого, ибо, если он не оценит ее, то нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было» (с. 433–34). Хотя у читателя, как правило, нет никакой возможности проверить истинность суждений Кинбота (вплоть до того, что Диза, возможно, существует только в его воображении), есть в тексте некоторые свидетельства, убеждающие, что Кинбот, может быть, не просто фантазирует. В качестве примера можно привести такое беглое наблюдение: Кинбот замечает, что на Сибил «коричневые, в обтяжку, штаны», вроде тех, что носила его жена. Как раз беглость наблюдения предполагает правдоподобие (либо цельность воображения). То же самое можно сказать и о другом сообщении комментатора: Шейды поженились «ровно за три десятилетия до того, как король женился на Дизе» (с. 275). Еще большего внимания заслуживает комментарий к строке «Моя темная… Ванесса» (с. 270) (так Шейд назвал Сибил). Кинбот замечает, что бабочка, о которой идет речь, напоминает очертания герба герцогов Больстонских. Поскольку здесь Кинбот, кажется, забывает, что Диза — герцогиня Больстонская (в других случаях он это отмечает, а в указателе с нескрываемой иронией приводит полный титул: «герцогиня Больстонская, из Великой Боли и Стона»), и поскольку связующим звеном между персонажами становится бабочка, в данном случае символ явно зловещий (он возникает буквально накануне убийства Шейда), читатель вправе предположить, что между Дизой и Сибил действительно существует нечто общее, и эта общность санкционирована самим автором. При этом не должно упускать из вида очевидного различия в отношениях между супружескими парами. Поэма Шейда — трогательное повествование о преданной и неизменной любви художника к жене. Отношение же короля к Дизе причудливо раздвоено: в часы бодрствования оно явно подавляется гомосексуальными наклонностями персонажа, а в сновидениях он переживает и великую любовь к ней, и раскаяние за дневные измены. Здесь, между прочим, возникает еще одна скрытая связь между поэмой и «Комментарием». Постоянное чувство вины, преследующее короля во сне, отзывается в строках поэмы, где Шейд говорит о ночных видениях мертвых: «Ибо по снам мы знаем, как трудно / Говорить с милыми нам усопшими. Они не замечают / Нашей боязни, брезгливости, стыда…» (с. 589–91). Такими же переживаниями делится Федор Годунов-Чердынцев в «Даре», да и сам Набоков в книге мемуаров. Таким образом, из подобного рода перекличек можно умозаключить, что Диза мертва. Эта гипотеза показалась бы совершенно натянутой, если б не находила опору в неоконченном романе «Solus Rex», содержание которого, по словам Набокова, отразилось в «Бледном огне». В этом случае Кинбот выступает как бы на месте Синеусова, который после смерти жены приобщается к им же созданному воображаемому миру. На возможность такой подмены намекают и уговоры Кинбота, чтобы Шейд пересказал в поэтической форме историю короля и Дизы: «Превращенное вами в поэзию, все это станет правдой, и эти люди станут живыми» (с. 433–34). Разумеется, трансформация истории короля и Дизы в факт искусства, произошедшая вследствие ее центрального положения не в поэме, а в «Комментарии», заключает в себе явно иронический оттенок. Кинбот сам это косвенно (и, возможно, неосознанно) подтверждает, прикидывая, как могла бы сложиться судьба Дизы; согласно одному из вариантов, «она превратилась в персонажа в романе» (с. 433–434). Вот очередная, хоть и не обозначенная прямо параллель между Сибил и Дизой: одна — центральная героиня поэмы, другая — комментария.

Тема любви в поэме связана также с печальной историей самоубийства дочери Шейда; между этой историей и повествованием Кинбота можно обнаружить некоторые любопытные переклички. До известной степени Кинбот и сам их улавливает, недаром проговаривается: «Впрочем, правда и то, что Хейзель Шейд была кое в чем похожа на меня» (с. 347–48). Непосредственно Кинбот исходит из того, что это он придумал отдельные «зеркальные слова», или палиндромы, которые впоследствии вошли в поэму. Например, комментатор вспоминает, как изумился поэт, когда он привел ему примеры таких слов-перевертышей, скажем: «телекс» — «скелет». Возможно, однако, и иное толкование: Шейд изумился тому, что Кинбот приводит примеры тех же палиндромов, что и Хейзель, сам о том совершенно не ведая. Впрочем, при всем правдоподобии такой версии (если иметь в виду, что Шейд неизменно поглощен жизненными узорами и наделен повышенной к ним чуткостью), вопрос об источнике палиндромов так и остается непроясненным. С одной стороны, в речи Кинбота они возникают как бы между делом, с другой — он составляет «Комментарий» к уже завершенной поэме и, стало быть, может черпать из нее что угодно.

Более очевидным образом связывает Кинбота с Хейзель то, что оба несчастливы в любви. Натолкнувшись в поэме на слова «Не заедет за ней…», Кинбот уходит от их очевидного смысла — здесь явно имеются в виду молодые люди, которым уже не ухаживать за девушкой, — и по привычке переводит разговор на себя: «…гадал я, бывало, все ожидая, ожидая в иные янтарно-розовые сумерки друга по пинг-понгу или же старого Джона Шейда» (с. 334). Еще одна объединяющая нить, полагает Кинбот, — самоубийство. Хейзель уходит из жизни из-за несчастной любви, а Кинбота тянет к самоубийству из-за уродства и горестей жизни — ощущение, отчасти отражающее его двойственное отношение к Дизе и всему, что с ней связано, а также несколько извращенным, хотя логически объяснимым (имея в виду натуру героя) образом, его любовью к Богу. (Взаимоотношения с Дизой, своеобразно повторяющие рисунок романа Кинбота с Флер, заставляют думать, что Кинбот и Хейзель, каждый со своими проблемами, пародийно отражаются друг в друге: он — сердцеед, она — жертва). Надежда Кинбота на Бога, который не даст ему разделить судьбу Хейзель и Градуса, удерживает как будто от чрезмерного сближения этих персонажей. Тем не менее стоит заметить, что в представлении Набокова, как это следует из одного интервью, появившегося после публикации «Бледного огня», Кинбот, «подготовив поэму к изданию, безусловно покончил жизнь самоубийством».{214}