Экран привлекает Вишневского своей масштабностью, да и тема Красной Армии еще всерьез в кино не решалась. «Давайте дадим, — призывает он в заключение. — Я весь загораюсь от мысли работать для этого — я ведь октябрьский боец, партизан, прошел весь путь. Следил за кино — ждал: Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин… Но нет и нет Красной Армии. До сих пор! Ну, давайте же!»

Несмотря на то, что «киногеничность» первого крупного произведения Вишневского очевидна, его темпераментное обращение не вызвало ответного импульса. Однако замысел создания фильма по «Первой Конной» долго не давал покоя писателю. Так, в конце тридцатых годов он пишет сценарий и вместе с Ефимом Дзиганом делает режиссерский вариант.

О том, что рамки театральной сцены становились тесны для Вишневского, свидетельствует ряд его высказываний. В октябре 1930 года в одном из своих выступлений о пьесе («Последний решительный») он опасается: как театр справится, например, со сценой газовой атаки?..

Ограниченность возможностей театра остро ощущал Вишневский и во время постановки «Оптимистической трагедии», а иные ремарки в этой пьесе можно было адресовать скорее режиссеру кино, нежели театральному. Его упрекали в какой-то отвлеченной символике, а ведь истинный смысл ремарок состоял в том, что автору очень хотелось дать ощущение необъятности природы, шума морского прибоя, словом, ощущение потока жизни, грандиозности бытия.

Приход к новому для себя искусству Вишневский объяснял и многими иными факторами. Во-первых, с кинематографией он был знаком давно, и не только как зритель (нередко бывал на занятиях у отца, Виталия Петровича, преподавателя кинодела, одного из первых отечественных специалистов в этой отрасли); во-вторых, начав активно работать в литературе и театре, он пристально всматривался в новую, еще только рождавшуюся, но тем не менее властно, прямо-таки молниеносно захватывающую людей музу. Ему не терпелось сказать свое — после фильмов «Мать» и «Звенигора», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал».

К этим годам относится и возникновение дружеских отношений с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко, что в известном смысле объясняется тягой Вишневского к кино. Такие разные художники и люди приходили в маленькую квартиру на Нижнем Кисловском и вели ожесточенные споры об искусстве нового времени, о том, что отомрет, а что является определяющим, чему суждено развиваться и крепнуть. Обычно не очень охотно высказывающий свои мнения и оценки автору Эйзенштейн однажды заговорил о том, как он видит на сцене «Оптимистическую трагедию». Например, хор он решил бы в военных движениях, античным условным планом, усиливая разные построения в зависимости от сцен: тревожные, спокойные; бой показал бы так, как его видит хор, — отражение боя на поведении хора. Бал, считает он, надо давать без женщин — это трагичнее. Прощается каждый сам с собой (в паре с другим…). Не все принимал Вишневский, но подобные разговоры о творчестве были полезны для обоих.

С первых дней знакомства (а состоялось оно в конце 1932 года) Довженко отнесся к Вишневскому с нескрываемым любопытством. Сближала их и одна общая черта характера: оба тяжело переживали нападки критики, и оба Щедро подвергались им почти за каждое новое произведение.

Обратившись к историко-революционной теме, Довженко в марте 1935 года попросил:

— Всеволод, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…

Со свойственной ему нетерпеливостью и одновременно основательностью Вишневский взялся за дело: изучал книги о гражданской войне на Украине, организовал несколько встреч со старыми бойцами-богунцами. Однако, увидев, как загорелся Всеволод, Довженко вдруг воспылал ревностью: ему опять, как это бывало и раньше, захотелось делать своего «Щорса», и в этот творимый им мир доступа нет никому. В мае он сообщает Вишневскому: «Я должен писать один».

Конечно, в такой ситуации нельзя было не обидеться: ведь и Вишневский уже нащупывал свое творческое решение темы. Но Всеволод долго сердиться не умел еще и потому, что, как правило, не уходил в себя, в собственные обиды, а стремился понять другого. После просмотра довженковского кинофильма «Аэроград» он записывает в дневнике с искренней дружеской заботой: «Сашко [29] осунулся, устал. Два года работы. Нервы…»

Спустя месяц Довженко признается:

— Я мучился все время: как работать без тебя, как с тобой… (Ночной разговор 7.XII.35.)

Считая Довженко самородком, одной из наиболее интересных фигур в кино, Вишневский не одобрял его пристрастия к символам. Он — поэт, живописец, а потом уже кинематографист. И когда ставит фильм, то в вечной борьбе начал автор — режиссер в нем побеждает первый.

Главное же — то, что, несмотря на обидную историю со «Щорсом», питало их продолжавшуюся всю жизнь дружбу, точно выразил Вишневский: «…Мне внутренне дорог цельный образ (Довженко. — В. X.), хотя гипертрофия „я“ — бывает отталкивание, иногда ревность… Но я иду своим путем. И он мне признался — я в нем сижу внутренне. Наши встречи сильны, откровенны мыслью».

В то время сценарий вообще был в опале. Многие режиссеры, в их числе и Эйзенштейн, относились к нему нигилистически: сценарий — лишь эмоциональная канва впечатлений для режиссера и оператора, главное же — съемка, монтаж.

Прежде чем засесть за написание киносценария, Вишневский считал своим долгом в совершенстве овладеть спецификой нового вида искусства — иначе он просто не взялся бы за дело. Но, естественно, и здесь писатель остается верен основным темам и идеям своего творчества. Обдумывая сценарий (название его родилось сразу — «Мы из Кронштадта», тема и характер художественного воплощения — тоже: «надо дать новое освещение гражданской войны — реалистически укрупненно»), Вишневский находился в состоянии особого творческого возбуждения: «Я пока слушал шум, движенье самих событий… Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начинать разбираться в голосах отдельных людей… Сюжет идет от столкновения массивов. Для меня сюжет — сама история…»