— Как вы не понимаете! Наша переписка может оказаться весьма полезной для изучения проблемы взаимоотношений драматурга и режиссера… А карандаш со временем сотрется…

Как и прежде, в работе с режиссерами независимо от их ранга Вишневский предлагает не только текст, но и свое видение сцен. Еще Мейерхольду он писал определенно и категорически: «Я не хочу быть автором, пьесы которого идут, но который ничего не знает о сути этих работ, их типе, плане, качестве, сроках и т. д.» И здесь, постигая специфику киноискусства, которое и само-то еще познавало себя, Вишневский верен своему стилю работы: он должен знать все о кино и обязан сделать все, на что способен, чтобы фильм получился. Не беда, что он тратит в десятки раз больше сил, чем другие (в архиве сохранилось восемь (!) вариантов сценария), — только бы полностью выразить чувства и мысли, владеющие им. При этом Вишневский всегда помнит и о самостоятельности режиссера, справедливо считая, что надо внимательно относиться к художественным правам каждого из участников работы над фильмом.

Писатель творил на виду у всех, охотно делился своими замыслами, читал даже незавершенные вещи. И конечно же, широко использовал уже имевшийся опыт советского кинематографа. Вот каковы, на его взгляд, главные идеи лучших современных ему картин: «В „Броненосце“ — взрыв масс. В „Арсенале“ — бесстрашие, отрицание смерти. В „Конце Санкт-Петербурга“ — эволюция человека, масс.

В „Земле“ — пантеизм, вечность.

В „Иване“ — трагедия крестьянства + проблеск к новому.

В „Чапаеве“ — личная трагедия + батальность. В других — „Дезертир“ и тому подобное — мелко…» 25 июля 1935 года Всеволод пишет Дзигану: «Работаю, как каторжник, головные боли начались». Не удаются сцены с пехотой, и он опять и опять возвращается к отработке этих эпизодов. Погружен в фильм «до забвения». Но при этом предельно честен, строг к себе и принципиален: «Перебираю, пристально ищу, что плохо у меня, что плохо у Вас или актеров. Эта выверка нужна сейчас, как никогда. Есть еще время переснять, исправить».

Как всякий большой художник, Всеволод Вишневский был творчески щедр. Выслушав очередные вопросы, сомнения, он предлагал все новые и новые варианты текста. «Ты скажи, — просил он Дзигана, — что ты не чувствуешь, не видишь, не принимаешь. Дай свои предложения, а я детонирую».

Детонировать… Это слово из лексикона военных моряков означает: взрываться — некоторые вещества детонируют от удара, укола, трения. Вишневский творчески взрывался от импульса мысли, направленного на решение задачи, которой он в этот момент жил.

Как-то во время обсуждения сцены ухода отряда на фронт режиссер выразил пожелание: хорошо, если кого-либо из матросов будут провожать родные. Автор живо откликнулся:

— Кто именно?

— Может, мать Артема?

— Нет, нет… Не Артема, а гитариста…

И Вишневский тут же набросал весь диалог, вошедший в канонический текст сценария.

Благодаря сильно развитому дару импровизации драматург нередко во время публичного чтения находил более точные слова, реплики и даже целые сцены. Так родился — на глазах многочисленной аудитории в помещении Союза писателей — знаменитый диалог «пскапского» с комиссаром морского отряда.

… Атака белогвардейцев отбита.

Режиссер и сценарист совместно нащупывали и постановочные и актерские решения. В начале тридцатых годов звуковая кинематография, приходя на смену немому кино, только начинала свой путь, и некоторые художники пребывали в растерянности, о ближайших перспективах говорили с явным беспокойством. Главную опасность для нового искусства усматривали в прямом возвращении к «истрепанным театральным приемам», к «тирании слова и звука», которая с помощью механического посредника станет еще ощутимее. Надо было осознать, как звук, звуковой образ, звучащее слово на экране может стать мощным художественным выразительным средством.

Над всем этим глубоко задумывается Вишневский, хотя, казалось, его роль в создании фильма уже сыграна: литературный сценарий есть, он принят на «ура!». Даже отзыв обычно сдержанного кинематографического руководства благоприятен: «„новое слово“… Свежесть, полнокровие, постановка вопросов смелая…»

Именно Всеволод Вишневский первым из писателей захотел увидеть в процессе работы над сценарием все компоненты будущего звукового фильма как единого художественного целого. Он посылает Дзигану многостраничные заметки, которые можно было бы объединить в один труд под названием «О звуке»: «Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб — форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии, а не долбить примитив: либо говорят герои, либо им произвольно подыгрывает музыка. Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться, как драматический элемент….»

И одновременно беспокоится о воплощении в фильме конкретных звуковых решений: «До сих пор Вы и я искали приемов, звуков от микроскопического до рева орудий; игры приемов… Нашли ряд вещей. Но что сделано для нахождения нужных фактур звука, для возведения их в искусство?.. Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов (каждый по-своему в зависимости от веса, температуры, атмосферы), храп спящих (каждый по-своему), топот ног по граниту, чугуну, земле (каждый по-своему)… Где вы достанете эти подлинные звуки?..