Как Корелли приходилось постоянно выдерживать сравнения с Марио дель Монако, так и Генчер приходилось существовать «в тени» Марии Каллас. Во многом они имели общий репертуар, обе пели Тоску, Анну Болейн, Норму, Юлию в «Весталке» Спонтини и др. Более того, Генчер иногда приходилось заменять Каллас, если та не могла по каким-либо причинам выйти на сцену. Во время знаменитых премьсрных спектаклей «Полисвкта» в «Ла Скала» Мария в один из вечеров отказалась от выступления, и Генчер, буквально за несколько дней выучив партию Паолины, смогла блестяще исполнить эту роль.

О том, какой была Генчер Леонорой в «Трубадуре», мы можем судить не только по аудиозаписям — в 1957 году была снята телеверсия оперы, где ее партнерами были Марио дель Монако (Манрико), Этторе Бастианини (граф ди Луна), Федора Барбьери (Азучена), Плинио Клабасси (Феррандо). Здесь как раз можно не только услышать, но и увидеть, насколько самобытна Генчер как певица и как актриса. Нельзя сказать, что она обладала таким выдающимся актерским темпераментом, как Каллас. Тем не менее, ее игра производит очень сильное впечатление благодаря какой-то особой, неповторимой пластике и грациозности движений — движений, лишенных какой бы то ни было резкости и порывистости, переходящих иногда почти что в танец.

С Лейлой Генчер, помимо «Трубадура» и «Полиевкта», Корелли встретился позднее и в «Турандот», где певица блестяще исполнила партию Лиу. К сожалению, надо заметить, что в записи остался лишь фрагмент, где голоса этих двух замечательных певцов звучали вместе. Однако есть надежда, что «пираты», которые пристально следили за выступлениями как Генчер, так и Корелли, смогут когда-нибудь порадовать нас записью и целого спектакля с их участием. Кстати, к «пиратам» сама Генчер испытывает, как она сама признается, неоднозначные чувства. С одной стороны, говорит певица, она им безмерно признательна, что они сохранили для потомства ее голос, чего практически в свое время не сделали солидные фирмы звукозаписи. С другой стороны — комплекты опер с ее участием сейчас издаются необычайно широко, и при этом она не имеет никаких доходов от их продажи, что дискриминирует ее права. Впрочем, как уже говорилось, Генчер отнюдь не бедствует и не утруждает себя судебными хлопотами по отстаиванию таковых. Остается только добавить, что в настоящее время певица проводит мастер-классы и делится богатейшим опытом с молодежью, передавая лучшие традиции итальянского бельканто, привитые ей выдающимися педагогами.

После летних спектаклей на открытых сценах (веронской «Арене» и «Термах Каракаллы») осенью Корелли спел в «Тоске» в Ливорно с Ренатой Тебальди. Затем, снова с Тебальди, последовал «официальный» дебют Корелли в партии Морица Саксонского (вспомним, что самое первое выступление певца в этой партии прошло практически незамеченным в 1952 году в Римской опере).

«Адриенной Лекуврер» открывался сезон театра «Сан Карло», и для Корелли это было уже второе подряд открытие сезона в неаполитанском театре. 26 ноября на генеральной репетиции все шло превосходно. Но на следующий день, накануне премьеры, Ренату Тебальди сразил ларингит, вынудив ее отказаться от выступления. Дирекция театра срочно пригласила Магду Оливеро, только что перенесшую нелегкую хирургическую операцию. Совместную репетицию, естественно, провести уже не успели, и 28 ноября опера в прямом эфире транслировалась по телевидению (правда, лишь до второго акта). Она прошла на сцене с огромным успехом, несмотря на отсутствие столь любимой неаполитанской публикой певицы. Сильные и цельные образы: Мориц и Адриенна, Мишонне (Бастианини) и блистательная принцесса (Симионато) — привели публику в состояние экстаза. Как вспоминает героиня того вечера Магда Оливеро, спектакль был на редкость удачным, в том числе и в сценическом отношении. Единственное мелкое недоразумение произошло во время исполнения дуэта Морица и принцессы Бульонской. Принцесса недоверчиво смотрит на букетик фиалок, который ее возлюбленный носит в бутоньерке, она упрекает его за опоздание, обусловленное, возможно, этим «душистым символом». По ходу действия тенор должен взять этот букетик и с поклоном протянуть ей. Однако когда Мориц протянул руку к бутоньерке, букетика там не оказалось. Естественно, тенор запаниковал. Джульетта Симионато вспоминает, что бледность Корелли в этот момент была заметна даже несмотря на толстый слой грима. Тем не менее, профессионализм взял верх. Мориц изобразил, что подает ей фиалки. Кажется, публика даже не заметила их отсутствия. Отзывы критиков были также исключительно благожелательными: «Франко Корелли, — писал в «Il Mattino» Альфредо Паренте, — предстал вчера на сцене «Сан Карло» с еще более широким голосом, чем обычно, — голосом удивительной красоты и объема, с беспредельным и совершенно не напряженным дыханием и, наконец, с достоинством и интеллигентностью как певец и актер — качества исключительно редкие сегодня в этой сфере. Он пробудил в нас живое восхищение, можно даже сказать — восторг».

Дважды — в конце 1959 и в начале 1960 года — Корелли выступил в «Андре Шенье» — сначала в Болонье, а затем — в «Ла Скала». Здесь можно напомнить один эпизод, который поклонники оперы приводят как классический пример того, что могло произойти лишь в «блаженные старые времена»: из-за нездоровья Корелли пришлось отказаться от выступления на одном из премьерных спектаклей 18 января. На его замену пригласили ни больше ни меньше, как Марио дель Монако! Биограф Корелли Марина Боаньо пишет, что до сих пор миланская публика с ностальгией вспоминает те роскошные дни, когда один великий тенор мог быть приглашен заменить другого.

В феврале имя Корелли появляется в прессе в связи с довольно забавным эпизодом, о котором очень любит вспоминать Федора Барбьери. Во время представления «Трубадура» в Неаполе один зритель из ложи начал громким голосом выражать свое восхищение Федорой Барбьери, исполнявшей партию Азучены и, когда артисты вышли на авансцену в конце второго акта, он прокричал ей: «Solo!» (это фраза означает, что певца просят выйти на сцену в одиночестве). Реплика взбесила Франко и заставила прорваться долго копившееся напряжение. Корелли разбушевался. Он кинулся в развевающемся плаще по коридорам «Сан Карло», преследуемый коллегами, хористами и работниками театра, ворвался в ложу, плечом распахнув дверь, и предстал перед легкомысленным зрителем со шпагой в руке (возможно, шпага — это красочное преувеличение, добавленное позднее). Для разрядки ситуации примчался директор театра, и инцидент закончился бескровно, а полчаса спустя спектакль продолжился. Сентиментальные итальянцы рассказывают, что в дальнейшем неумеренно восторженный поклонник знаменитой певицы и тенор, оба пережившие сильный стресс, не только помирились, но даже подружились. Вряд ли это так на самом деле — слишком уж мало людей, которые могли бы похвастать дружбой с Франко, а вот то, что на какое-то время после этого эпизода между Корелли и Фе-дорой Барбьери установилось некоторое напряжение, сегодня не скрывают оба участника инцидента — правда, говоря об этом уже с улыбкой, делая акцент по большей части на колоритности самой сцены: так, Франко искренне забавляет эффектная картина: хор в развевающихся париках охотится за тенором в коридорах «Сан Карло».

Покинув Неаполь, Корелли выступил в Генуе в «Андре Шенье», в котором он пел вместе с Джильолой Фраццони, бывшей до этого уже несколько раз его партнершей в спектаклях «Ла Скала». В марте он снова возвратился в миланский театр с «Турандот» — снова с Биргит Нильссон. После неожиданного совместного дебюта певцов прошло чуть больше года, и Корелли наконец официально признали одним из главных героев в этой опере, а не «тенором при примадонне». И по мнению одного критика, который в прошлом уже писал о Франко крайне придирчиво и строго, Корелли стал «идеальным Калафом, совершенно преодолевшим всю неуверенность прошлых лет. Его пение обрело наконец ровность, а голос заискрился. Сейчас это воистину великий артист!»

В этой же партии Корелли добился успеха и в других театрах. Прежде всего — в венецианском «Ла Фениче», а затем в Монте-Карло. Надо сказать, что в Республике Монако речь шла не о выступлении в одном из «великих театров», спектакли которых создают эпоху. Здесь зрители были спокойны и выражать восторг не привыкли. Опера служила лишь одним из видов элитного развлечения, не слишком отвлекая посетителей от их главного занятия. Однако в тот день (точнее — полдень), когда на сцене появился Франко Корелли, произошло нечто совсем для театра необычное. Вот одно из свидетельств: «Публика Монте-Карло состояла в основном из пожилых людей, «оживить» которых казалось делом невозможным. Корелли же довел ее до исступления. После арии Nessun donna спектакль был в прямом смысле прерван. Тщетно Пинг, Панг и Понг начинали пропевать свои реплики, и напрасно Корелли качал головой и в отчаянии разводил руками. Nessun dorma в конце концов была повторена».